Felipe IV (1621 - 1665)

Lourdes Morales Farfán

Detalle de la Estatua Ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente. Siglo XVII.

El rey Felipe IV “el Grande” , o “el Rey Planeta”, como también era conocido, nació en Valladolid el 8 de abril de 1605 y murió en Madrid el 17 de septiembre de 1665. Era hijo de Felipe III y de su esposa la reina Margarita de Austria, y subió al trono español con tan solo 16 años, el 31 de marzo de 1621, tras la sorpresiva muerte de su padre a los 43. Debido a esto, su reinado, de más de 44 años, fue el más largo de la dinastía de los Austrias en España y el tercero más largo de la historia de la monarquía española tras los de Felipe V y Alfonso XIII.

En el año 1608 juró como príncipe y futuro rey de España, un título que antes de él y su padre sólo lo habían llevado los reyes visigodos, y en el que estaban incluidos, además de los territorios que formaban el Imperio Español, los del Imperio Portugués.

Felipe IV se casó en dos ocasiones. De su primer matrimonio, en 1615 con Isabel de Borbón (Fointenebleau, París, Francia, 1602 – Madrid, 1644), nacieron siete hijos, de los cuales sólo dos llegaron a vivir más de quince años: el Príncipe de Asturias Baltasar Carlos (1629-1646) y la Infanta María Teresa (1638-1683), que se casó con el rey de Francia Luis XIV en 1660. De sus segundo matrimonio, en 1647 con su sobrina Mariana de Austria (Wiener Neustadt, Austria, 1634 – Palacio de Uceda, Madrid, 1696), nacieron otros cinco hijos, de los que igualmente sólo dos llegaron a una edad adulta: la Infanta Margarita (1651-1673), casada en 1666 con el emperador austriaco Leopoldo I, y el futuro rey de España Carlos II (1661-1700). El monarca tuvo además otros hijos naturales¹, entre los destacó el hijo de la actriz Josefa Calderón, Don Juan José de Austria.

Este soberano, al igual que su padre, dejó el gobierno de su reino en manos de validos², como las del Conde-Duque de Olivares, Don Gaspar de Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar (Roma, Italia, 1587 – Toro, Zamora, 1645), quien, teniendo el favor real entre los años 1621 y 1643, sustituyó la política de no confrontación conocida como Pax Hispánica del reinado anterior por otra agresiva que, a pesar de llevar aparejada una serie de extraordinarios éxitos iniciales, terminó significando el fin del predominio español en el continente europeo y el comienzo del francés, siendo el siglo siguiente, el XVIII, el gran siglo de Francia en Europa. Cabe citar entre los éxitos españoles los sucedidos en el año 1625, que le valieron el sobrenombre de annus mirabilis³, en el que la Corona española logró, durante la Guerra de los Treinta Años⁴, socorrer a Génova y liberarla del sitio al que estaba siendo sometida por parte de las fuerzas del Duque de Saboya, aliado de Francia; recuperar Salvador de Bahía, en Brasil, tomada por los holandeses el año anterior; defender victoriosamente Cádiz del ataque de fuerzas anglo-holandesas; y tomar la fortaleza holandesa de Breda.

Durante el gobierno de Felipe IV, la Corona se vio envuelta en dos conflictos principales: uno, el librado contra los rebeldes de las Provincias Unidas⁵ tras el fin de la Tregua de los Doce Años⁶, y el otro, contra Francia, su principal rival en el territorio continental europeo. A estos dos escenarios bélicos hay que unir las hostilidades contra el principal rival marítimo de España, Inglaterra, y aquellos otros vinculados a la Guerra de los Treinta Años y al apoyo español a los Habsburgo austriacos. Esta política exterior llevó aparejada unos gastos tan excesivos para las arcas reales que provocaron cuatro bancarrotas (1627, 1647, 1656 y 1662) durante este reinado. Las subidas de impuestos, la venta de juros⁷ y de otros diversos cargos públicos y la retención de los metales preciosos llegados de América se demostraron, además de impopulares, como insuficientes para asumir los grandes gastos provocados por todos estos conflictos.

Con el fin de ayudar a financiar las distintas campañas bélicas, el Conde-Duque ideó, en 1624, la Unión de Armas, un proyecto por el que todos los reinos de la Monarquía Hispana colaborarían con hombres y dinero al sostenimiento de un ejército de reserva que permitiría descargar Castilla de la pesada carga que soportaba, al ser, junto a las Indias, el único territorio en aportar soldados y fondos con que sostener los varios conflictos bélicos. Aunque esto último no es del todo cierto, sí lo es que Castilla no contaba ya con recursos suficientes para seguir asumiendo en su gran mayoría los costes de las distintas guerras que estaban desangrando a los bravos tercios españoles. Sin embargo, esta medida no hizo sino aumentar los problemas, y los enfrenamientos militares, entre los distintos reinos. Así, en junio de 1640, se sublevaron los segadores catalanes –reunidos en Barcelona con motivo de las fiestas del Corpus Christi–, matando al virrey de Cataluña Dalmau de Queralt, conde de Santa Coloma y proclamando la secesión de Cataluña; en diciembre de este mismo año, se rebela igualmente Portugal, y al año siguiente se descubre la conspiración que el IX Duque de Medina Sidonia estaba generando en Andalucía para levantarla en armas en contra de su soberano. De todos estos levantamientos, sería el portugués el que quedaría sin solucionar, extendiéndose el conflicto hasta la llegada al trono de su hijo Carlos II, momento en el cual se reconocería la independencia portuguesa. Estas sucesivas rebeliones provocaron que el rey desterrara, en 1643, al Conde-Duque de la Corte y lo sustituyera en sus funciones por el nuevo valido, sobrino del anterior, el Marqués del Carpio Luis Méndez de Haro (Valladolid, 1598 – Madrid, 1661).

Sin embargo, la independencia de facto portuguesa no fue la única de las pérdidas territoriales de la Corona española. En 1648, por el Tratado de Westfalia, se reconoce la independencia de las Provincias Unidas; en 1659, por el Tratado de los Pirineos, se pierden, entregándose a Francia, los territorios del Rosellón y una parte de la Cerdaña y de los Países Bajos, además de acordar el matrimonio de Luis XIV con la hija de Felipe IV, la Infanta María Teresa. Esta última unión traería consigo, en 1700, a la muerte de Carlos II sin hijos, la Guerra de Sucesión Española entre los partidarios de la Casa de Habsburgo, dinastía a la que pertenecía este último rey, y los de la Casa de Borbón, representados éstos por el futuro Felipe V, nieto de la Infanta María Teresa.

En las artes, el “Rey Planeta” fue un gran mecenas que favoreció enormemente la creación artística, literaria y teatral. De este modo, durante su reinado se vivió, junto a los de su padre, Felipe III, e hijo, Carlos II, el Siglo de Oro⁸ de las letras españolas. Fue un extraordinario coleccionista de arte, que reunió la mayor colección de pinturas de toda Europa que, pese a las graves pérdidas ocasionadas –entre otros motivos– por el incendio del Alcázar de Madrid, constituyeron el núcleo en torno al cual se creó el Museo del Prado; además, acumuló miles de libros que formaron una gran biblioteca.

A la muerte de Felipe IV, quedaba una España empobrecida que ya había dejado de ser la potencia hegemónica en Europa en beneficio de Francia, su gran rival terrestre.

Si bien para el Imperio Español el reinado de Felipe IV constituyó una época de decadencia, para la ciudad de Madrid fue todo lo contrario, siendo en este período cuando la capital española acumuló gran parte de sus tesoros artísticos. Fueron los tiempos del pintor Velázquez y de escritores como Lope de Vega, Calderón de la Barca o Francisco de Quevedo. En 1622, el Papa Gregorio XV canoniza a San Isidro, lo cual es un motivo de gran celebración en la ciudad, al considerarlo ésta desde muy antiguo como su Santo Patrón.

Es ésta una época de realización de importantes construcciones en la ciudad, como la Real Cerca de Felipe IV o el Real Sitio y Palacio del Buen Retiro, y en donde el barroco va desarrollándose. Junto a los edificios y monumentos que mostramos en esta página, se levantaron otros muchos en la actualidad desaparecidos, como pueden ser el Convento de las Baronesas de Monjas Carmelitas, el Convento de los Afligidos, el Convento de los Agonizantes de San Camilo, el Convento de Capuchinos de la Paciencia, el Convento de Dominicos de la Pasión, el Convento de los Dominicos del Rosario, el Convento de Misioneros de El Salvador, el Convento de Premostratenses, o el Beaterío de San José, los cuales constituyen una buena muestra de la importancia de las instituciones religiosas en el Madrid de entonces. Junto a éstas, hay otras tres edificaciones relevantes aún sobrevivientes, pero que dadas las profundas reconstrucciones a que han sido sometidas en diversas épocas, hemos preferido situarlas en las páginas correspondientes a dichos años. Nos referimos al Palacio de los Duques de Santoña, construido inicialmente en 1630 y que mostramos en la página dedicada al reinado de Felipe V; al Palacio del Duque de Abrantes, construido en 1653 y que podemos ver en la de Isabel II; y a la Iglesia y Convento de Santa María Magdalena, el cual trataremos cuando publiquemos la página dedicada al reinado de Alfonso XII.

Otra destacada finca que en su momento fue posesión de Felipe IV y que, dadas las enormes transformaciones que ha experimentado a lo largo de los siglos y por contar con su propia página monográfica, hemos preferido no tratar aquí es la Quinta de la Fuente del Berro. Sí es de resaltar cómo ésta, tras ser adquirida por el soberano en 1630 a su anterior propietario, el Duque de Frías, sirvió en 1640 como alojamiento de los monjes castellanos que habían sido expulsados del Monasterio de Montserrat durante el levantamiento independentista de Cataluña.

Veamos a continuación qué se conserva en Madrid de lo construido durante el reinado de Felipe IV “el Grande”.

Planta del Palacio del Buen Retiro superpuesta sobre la actual superficie.

En el año 1630, el Conde-Duque de Olivares, valido del rey, decide construir un Real Sitio en donde poder ofrecer al monarca todo tipo de espectáculos sin perder por ello la magnificencia de la Corte. Sería un lugar en el que podrían celebrarse desfiles militares, fiestas de toros, lances a caballo, y ofrecerse representaciones teatrales y fuegos artificiales. El Real Sitio y Palacio del Buen Retiro sería así un magnífico espacio de recreo, a la par que constituiría una bella jaula de oro en donde mantener al rey entretenido mientras el Conde-Duque atendía los asuntos de gobierno de un imperio que comenzaba a ver cuestionada su hegemonía en Europa.

Inicialmente, se pensó en construir este palacio cerca del Alcázar madrileño, en la Casa de Campo, pero dado que la familia del Duque de Lerma, enemigo del Conde-Duque, ostentaba a perpetuidad su Alcaldía, hubo que buscar otra localización, decidiéndose por hacerlo junto al Cuarto Real de San Jerónimo, situado en el Monasterio de San Jerónimo el Real. Esta dependencia era la escogida para la estancia de los reyes en solemnes ocasiones, como, entre otras, la Semana Santa o los retiros luctuosos⁹. Las obras comenzaron en 1632 (1633 según otras fuentes) y finalizaron en 1640 (o 1641), aunque un año después ya estaba casi terminado el palacio, siendo nombrado el Conde-Duque como “Alcaide del Quarto Real de San Jerónimo”.

A pesar, o tal vez debido a ello, de la rapidez de su finalización, no debemos de pensar en un sólido palacio, ya que a su gran tamaño, obligado a ello dados los fines a los que se pensaba dedicar, se unía una escasez económica que obligó a desechar la piedra en beneficio del ladrillo y la madera como materiales básicos de construcción. Lamentablemente, sus planos desaparecieron en el incendio que acabó con el Alcázar de Madrid en el año 1734.

Las obras del Palacio del Retiro comenzaron con la ampliación hacia el Norte del Cuarto Real realizándose ésta de manera un tanto anárquica, ya que sólo se pensaba en realizar grandes patios en donde poderse celebrar festejos. Existieron, así, dos grandes plazas: la Plaza Principal, situada al Sur del Salón de Reinos y rodeada de las dependencias de la familia real, y la Plaza Mayor de Palacio, construida en 1634 ante la falta de espacio de la anterior y que quedaba al Norte del mismo, rodeada por las habitaciones de la servidumbre. En 1637, se construyó el Casón y se añadió un picadero, y en 1638, se levantó el Coliseo o Teatro. A todo lo anterior hay que añadir una ría navegable, un gran estanque en el que celebrar naumaquias¹⁰, jaulas de fieras, pajareras (lo que valió que el pueblo lo llamara gallinero), etc.

En este Real Sitio, se daba la paradoja arquitectónica de que mientras las fachadas exteriores formaban una unión de sucesivas ampliaciones levantadas sin ánimo de ofrecer una idea de conjunto, los patios interiores, en cambio, disfrutaban de una perfecta geometría basada en el cuadrado. Todo ello refleja, por un lado, cómo la construcción dependía de la disponibilidad económica del Tesoro Real, y por otro, cómo este palacio se construyó conforme a la arquitectura madrileña del siglo XVII, en donde lo importante era lo interior, no lo exterior.

A cargo de esta gigantesca obra que causó admiración en las demás cortes europeas por la rapidez de su construcción estuvo, como supervisor de la misma, el pintor y arquitecto italiano Juan Bautista Crescenzi (Roma, 1577 – Madrid, 1635), y a su muerte, se puso al frente de ella el arquitecto y escultor Alonso Carbonel (Albacete, ¿1583? – Madrid, 1660), Maestro Mayor del Real Sitio y autor de su trazado.

En el año 1734, tras el incendio del Alcázar madrileño, los soberanos trasladaron su residencia al Palacio del Retiro, modificándolo muy levemente en tan sólo su decoración interior, siguiendo el estilo rococó¹¹.

Lamentablemente, la fragilidad de sus materiales de fábrica, unida al hecho de haberlo utilizado como cuartel militar los ocupantes franceses durante la Guerra de la Independencia Española (1808-1814) y haberlo quemado en gran parte al huir de las tropas aliadas, provocó la destrucción de la práctica totalidad del palacio, salvándose la que era su ala Norte, el Salón de Reinos, y el Salón de Baile, el Casón del Buen Retiro. A la destrucción, y saqueo, de los edificios, hay que unir la desaparición de su bellos jardines, al haberlos convertido en la posición fortificada principal para la defensa de Madrid. De aquellos fastuosos jardines ha quedado para el disfrute de los ciudadanos de Madrid y de sus visitantes el actual Parque de El Retiro, muy disminuido de tamaño con respecto a las dimensiones iniciales de los jardines del Real Sitio y de diseño y repoblación posteriores a la destrucción provocada por la Guerra de la Independencia.

Salón de Reinos. Siglo XVII.

Como ya hemos visto antes, el Salón de Reinos estaba situado entre la Plaza Mayor de Palacio y la Plaza Principal, ocupando este edificio el ala Norte de las cuatro que rodeaban a esta última plaza. El Salón de Reinos, construido en un estilo postescurialense característico de los Austrias, se configura así como un edificio de tres alturas realizado sobre una única crujía¹² en el que destacan los dos torreones de las esquinas, cubiertos éstos por chapiteles¹³ de estilo flamenco y sobresalientes de la fachada Norte. En la Sur se extendía una balconada actualmente desaparecida tras la anexión de una nueva crujía.

En este edificio, se reunían dos circunstancias contrapuestas: por un lado, una gran pobreza en cuanto a su aspecto exterior y a los materiales con que había sido construido, y por otro, una gran riqueza y magnificencia en lo que concierne a su aspecto interior. Un interior del que este Salón constituyó su más suntuosa muestra, como veremos a continuación.

Comencemos por el propio nombre de Salón de Reinos y por su bóveda pintada con grutescos¹⁴ dorados y con los escudos de los siguientes veinticuatro títulos, propiedad de Felipe IV, pintados entre sus lunetos¹⁵: Reinos de Aragón, Castilla, Cerdeña, Córdoba, Galicia, Granada, Jaén, Murcia, Nápoles, Navarra, Portugal, Toledo, Sevilla, Sicilia y Valencia; Principado de Cataluña; Archiducado de Austria; Ducados de Borgoña, de Brabante y de Milán; Condado de Flandes; Señorío de Vizcaya; y Virreinatos de Nueva España y del Perú.

De sus paredes, colgaba un interesante número de pinturas, obra de los mejores artistas, como Corte, Carducho, Cajés, Castelo, Leonardo, Maíno, Pereda, Velázquez y Zurbarán. Así, en los muros Norte y Sur, se exponían doce lienzos en los que se representaban las siguientes batallas ganadas por las tropas de Felipe IV: La recuperación de la isla de San Cristóbal, de Félix Castelo; La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín por el marqués de Cadreita y La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro, de Eugenio Cajés; La rendición de Juliers y El socorro de Brisach, de Jusepe Leonardo; La expugnación de Rheinfelden, El socorro de la plaza de Constanza y La victoria de Fleurus, de Vicente Carducho; La recuperación de Bahía de Todos los Santos, de Juan Bautista Maíno; El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz, de Antonio de Pereda y Salgado; La rendición de Breda, de Diego Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660); y La defensa de Cádiz contra los Ingleses, de Francisco de Zurbarán. Todas estas pinturas se encuentran expuestas en el Museo del Prado, excepto La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín, que se halla desaparecido.

De Francisco de Zurbarán se exponían también, por encima de las ventanas, diez cuadros dedicados a la figura mitológica de Hércules y a parte de sus pruebas y aventuras: Hércules luchando con el león de Nemea, Hércules luchando con la hidra de Lerna, Hércules luchando con el jabalí de Erimanto, Hércules luchando y el toro de Creta, Hércules y el can Cerbero, Hércules y Anteo, Hércules desvía el curso del río Alfeo, Hércules cierra el estrecho de Gibraltar, Hércules mata al rey Gerión y Muerte de Hércules. Estos cuadros se encuentran igualmente en el Museo del Prado.

En la entrada al Salón, situada en el lateral Oeste, se encontraban las pinturas de Felipe IV, de Isabel de Borbón y del Príncipe Baltasar Carlos, mientras que en el lateral opuesto (Este), en donde se encontraba el testero¹⁶ del trono, colgaban los cuadros de Felipe III y de la reina Margarita de Austria. Los cinco personajes reales aparecen representados a caballo, son todos obra de Diego Velázquez y en la actualidad se exponen, como los anteriores, en el Museo del Prado.

Tras la destrucción napoleónica, el Salón de Reinos pasó a ser el único lateral conservado de los cuatro que, rodeando la Plaza Principal, formaban el edifico principal de la residencia palaciega. En el año 1884, se instaló en su interior el Museo del Ejército, en donde permaneció hasta su traslado al Alcázar de Toledo en el año 2010. En la actualidad, el Salón de Reinos forma parte del Museo del Prado, en espera de una intervención que le permita recuperar parte de su pasado esplendor.

Desde 1977, se encuentra incoado el expediente para que el Salón de Reinos sea declarado Bien de Interés Cultural.

Casón del Buen Retiro. Siglo XVII.

En el año 1637, con el Palacio del Retiro ya terminado, se descubrió que el espacio existente en los salones dedicados a baile y a otros acontecimientos de tipo social resultaba insuficiente cuando a ellos acudía un gran número de miembros de la nobleza, por lo que se hacía necesaria la construcción de una nueva estancia. Surge así el Casón del Buen Retiro, inexistente en el plano inicial de Alonso Carbonel y cuyo emplazamiento se decidió que fuera entre el ala Este del palacio y los jardines aquí existentes, constituyendo un edificio independiente, aunque comunicado mediante una antecámara con el edificio principal, correspondiendo también su diseño inicial a Carbonel. Posteriormente, ya en el reinado de Carlos II, este soberano, ante las malas condiciones en que se encontraba el palacio –algo no sorprendente dada la anarquía y pobreza de su construcción–, decide restaurarlo, y al no poder acometer la obra en la totalidad del edificio debido a las dificultades económicas por las que atravesaba el tesoro, éste se reconstruye bajo la dirección del Maestro de Obras Reales José del Olmo (1638-1702), procediendo de esta época tanto los muros como la bóveda del actual Casón. Queda así un edificio formado por tres niveles de diferentes alturas correspondientes a un salón principal, de planta rectangular, situado entre dos antecámaras de igual anchura e inferior longitud. Este salón, cubierto por una bóveda de cañón¹⁷ con lunetos, estaba recorrido por una balconada de hierro y suelo de madera a la que los espectadores podían acceder desde cualquiera de las dos antecámaras.

Es también del reinado de Carlos II la pintura del techo Origen y triunfo de la Orden del Toisón de Oro, una obra que este monarca encargó, en 1695, al pintor Lucas Jordán. Junto a la anterior pintura, decoraban el salón otros dieciséis frescos, representando las Fuerzas de Hércules, que se habían realizado en ambos testeros y en los entrepaños de las ventanas, y que se eliminaron en 1834. En la antecámara Oeste, que servía de comunicación con el palacio, se habían pintado escenas de las Guerras de Granada, mientras que en la situada en el extremo Este, de planta oval, estaba decorada con el fresco de la Adoración del Sol, y las paredes cubiertas por espejos. Los frescos de estas dos antecámaras aún permanecían en el año 1815.

Exteriormente, el Casón constaba de tres cuerpos y sobresalía del palacio adentrándose en los Jardines de las Flores. En el cuerpo inferior, se abrían cinco puertas, dotadas de jambas¹⁸ y frontispicios²⁰, que permanecían abiertas en verano, con lo que el edificio pasaba a ser casi un elemento más de los jardines. Estos ejes de vanos²¹ continuaban en los dos cuerpos superiores, iluminando así el interior del edificio. Más adelante, ya en el siglo XVIII, se ornamentaron los huecos del cuerpo principal mediante la colocación de bustos en ellos.

Aunque el Casón que hoy podemos ver conserva en la cúpula la espléndida pintura de Lucas Jordán, su aspecto exterior y sus dimensiones no se corresponden en absoluto con las originales, al haber sido parte de él rodeado por nuevos muros y fachadas. Las fachadas Este y Oeste fueron una ampliación del edifico realizadas, en estilo neoclásico y con un resultado que no levanta excesivas pasiones, por un equipo de arquitectos dirigidos por Mariano Carderera y Ponzán (1846-1916). De ellas, sólo queda la situada al Este, frente al Parterre, al ser haber sido la Occidental destrozada por el ciclón que en 1886 sufrió la capital española.

La fachada Oeste, abierta a la Calle Felipe IV, fue levantada de nuevo tras la destrucción anterior por el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco (1843-1923), quien realizó una elegante fachada a base de dos cuerpos verticales de estilo clasicista que contienen las escaleras de acceso a la planta noble. Velázquez Bosco consiguió difuminar el gran basamento al que obligaba el gran desnivel de la calle con la colocación en el pórtico de una atrayente columnata formada por cuatro columnas jónicas²². Visto desde el aire, el Casón, a pesar de su separación de los jardines del antiguo Real Sitio desde la construcción de la Calle Alfonso XII, recuerda su antigua integración en ellos a través del Parterre del Parque de El Retiro.

En el inmueble, incautado por el estado en 1868 tras la revolución que destronó a la reina Isabel II, se han realizado, entre los años 1996 y 2007, nuevas obras de reforma y ampliación a cargo del arquitecto Jaime Tarruell Vázquez que han permitido su adecuación como Centro de Estudios del Museo del Prado. Y es que desde la destrucción del Palacio del Retiro, el Casón ha tenido diferentes usos, lo cual, quizás, lo ha salvado de la destrucción. De este modo, ha sido sede del estamento de próceres⁴⁰ del Estatuto Real de 1834, además de gabinete topográfico, picadero y gimnasio del príncipe Alfonso. En él, se llegó a ubicar el Museo de Reproducciones y, más adelante, la colección de pintura decimonónica del Museo del Prado.

Al igual que ocurre con el Salón de Reinos, el Casón se encuentra a la espera de ser declarado Bien de Interés Cultural desde que se incoó expediente para ello en 1977.

Iglesia de Nuestra Señora de las Maravillas y los Santos Justos y Pastor. Siglo XVII.

En pleno barrio de Malasaña, encontramos la Iglesia de Nuestra Señora de las Maravillas y los Santos Justos y Pastor, templo que fuera del antiguo Convento de Nuestra Señora de las Maravillas, de la orden de las Carmelitas Calzadas. El nombre, según cuenta la tradición, le fue dado por un Niño Jesús que las monjas hallaron en el jardín, medio escondido entre unas flores conocidas como “maravillas”. Cabe mencionar que el título de Nuestra Señora de las Maravillas fue incorporado al de los Santos Justo y Pastor el 15 de junio de 1969.

Su origen hay que buscarlo a comienzos del siglo XVII, hacia el año 1612, cuando Doña Juana de Barahona funda en la Calle Hortaleza un Beaterio⁴¹ de Recogidas Terciarias Carmelitas, las cuales se trasladarían en 1616 a la Calle de la Palma, donde recibirían la ayuda de Doña María de Gasca y Vera, esposa de Don Francisco Contreras, presidente de Castilla. Sin embargo, las beatas habían levantado el convento en tierras que estaban bajo la jurisdicción del abad de San Martín y sin las necesarias licencias, por lo que hubo cierta disputa entre éstas y el prior hasta que, gracias a la intervención de Don Bernardo de Rojas, Arzobispo de Toledo, las discusiones se calmaron. Será en 1624 cuando las beatas se constituyan en monjas de la orden del Carmen y el beaterio de San Antón, como era conocido por estar instalado al lado de una ermita dedicada a este santo, se convierta en Convento de Carmelitas Calzadas Recoletas de San Antonio Abad.

Dos siglos más tarde, tras la revolución de 1868, más conocida como “La Gloriosa” y con la que se quería destronar⁴² a Isabel II, las carmelitas serían expulsadas del convento y éste sería demolido con el fin de reorganizar la zona en la que hoy se abre la Plaza del Dos de Mayo. Así, las religiosas se trasladarían de manera provisional al Convento de las Mercedarías de Don Juan de Alarcón, que veremos más adelante, donde se quedaron hasta 1891, año en que se instalarían en un hotelito⁴⁶ situado en lo que hoy es el Paseo del General Martínez Campos, número 20. Dos años después, y ante la imposibilidad de pagar la casa, las monjas fueron acogidas por las del Convento de las Comendadoras de Santiago. De allí, saldrían para quedarse ya de manera definitiva donde se encuentran en la actualidad, en la Calle Príncipe de Vergara, lugar en el que los señores Don Saturnino Caderón y su esposa Doña Milagros Gonsálvez les donaron un gran solar para que construyeran, en 1902 y acabado en 1904, el que hoy es su convento, denominado Maravillas nuevo, con trazas de Manuel Ortiz de Villajos.

Del derribo se salvó la Iglesia, que es la que vemos en la actualidad y que pasó a ser Parroquia de los Santos Justo y Pastor en 1891. Su construcción, junto con la del convento, se llevó a cabo bajo la protección de Felipe IV y de su esposa, Mariana de Austria, se dice que por agradecimiento por haber sido curado de unas fiebres gracias al manto de la Virgen que estaba sobre su cama, aunque otra versión cuenta que fue por no haber sufrido daño alguno en una conspiración en la que casi muere y que tuvo lugar en el barrio donde se sitúa el convento. Las obras comenzarían alrededor de 1621 y si bien algunos autores apuntan que se desconoce la identidad de su autoría, otros señalan que ésta recayó sobre Alonso Carbonel y Cristóbal de Aguilera.

En el año 1770, se llevó a cabo una reforma en su interior de la mano del arquitecto Miguel Fernández y con la colaboración del escultor Francisco Gutiérrez. Además de restaurar la nave, la cúpula y las portadas barrocas, la intervención más importante se realizó en la capilla mayor, para la cual se construiría un retablo nuevo, resultando un conjunto de estilo neoclásico.

Lamentablemente, la Guerra de la Independencia causó numerosos daños en el convento como consecuencia de su proximidad al Parque de Artillería de Monteleón, y finalmente, como ya hemos apuntado antes, éste sería derribado entre los años 1868 y 1870. En 1886, el estado de la Iglesia no debía ser demasiado bueno, pues se tiene constancia de un informe sobre ello encargado por la Diócesis. A comienzos del siglo siguiente, en 1907, se ejecuta una reparación en el templo, con el arquitecto diocesano Joaquín María Jiménez y Menéndez-Valdés al frente de las obras, no si bien antes habiéndose pensado su derribo, que afortunadamente no se llevó a cabo. Finalmente, la Guerra Civil Española (1936-1939) también contribuiría a ocasionarle un buen número de daños, como por ejemplo en su decoración y en la pérdida de varias imágenes.

Por lo que respecta a su descripción, su planta es de cruz latina⁴⁴, con una única nave, cabecera plana y capillas laterales. En el exterior, tenemos una fachada de ladrillo visto de la que destaca su sobriedad y sencillez; en ella, el cuerpo central está unido a los laterales por medio de sendos aletones⁴⁶ curvos, quedando asimismo rematado por un frontón⁴⁷ triangular. Sobresale el pórtico que se abre en la Calle Dos de Mayo, formado por una arcada de medio punto⁴⁸ realizada en piedra en el siglo XX para aumentar el espacio dedicado a dependencias parroquiales y que hoy se halla cegado.

En el interior, la nave se cubre mediante bóveda de medio cañón con lunetos, mientras que el crucero⁴⁹ lo hace con una cúpula de media naranja, carente de tambor⁵⁰ y con una linterna⁵¹ por remate; ésta queda sustentada por pechinas⁵² en las que se pintaron, en 1861, sendos medallones con las imágenes de San Pedro, obra de E. Murcia, de San Pablo, firmada por F. Ríos, y de personajes del Antiguo Testamento en los dos restantes, atribuidas a J. Ibáñez. Una bóveda de cañón con casetones⁵⁴ resguarda el presbiterio⁵⁵. En la capilla mayor, se halla el retablo, de mármol traído de Almería, obra, como dijimos antes, de Miguel Fernández de 1770; está formado por dos columnas corintias y pilastras⁵⁶ sobre pedestales, entre las cuales se abre una hornacina que acoge la imagen de Nuestra Señora de las Maravillas, cuyo autor fue Ricardo Font en el año 1940. El tabernáculo⁵⁷ que guarda el sagrario, por su parte, es de mármol verde y se asemeja a un templo clásico, mientras que el sagrario en sí cuenta con una puerta de bronce en la que se ve una pintura del siglo XVII de la Virgen de Belén. A los lados del retablo, hay dos esculturas de San Elías y Santa Teresa de Jesús, y delante de éstas, hay dos tallas modernas de los Santos Justo y Pastor salidas de los Talleres Granda y que fueron donadas por los Señores Herrero a cambio de que las figuras tuvieran las facciones de las caras de sus nietos. También flanqueando el retablo, pero ya en la pared, se pueden contemplar los escudos de los reyes Fernando VI y Carlos III, sobre los cuales hay dos pinturas del siglo XVII en las que el pintor Juan Antonio de Frías y Escalante (Córdoba, 1633 – Madrid, 1669) representó a Santa Catalina de Alejandría y al Profeta Elías.

Las paredes del templo guardan verdaderas obras de arte, algunas de ellas provenientes de la antigua Parroquia de San Justo. Así, la Iglesia cuenta con cuadros de Antonio de Pereda, Francisco de Zurbarán, o Juan Carreño de Miranda, entre otros.

Convento de las Benedictinas de San Plácido. Siglo XVII.

Nos encaminamos ahora hacia otro templo, en este caso la Iglesia y Convento de las Benedictinas de San Plácido, como es más conocido, si bien su nombre es de la Encarnación Benita. La denominación de San Plácido le vino por haber existido en este lugar un pequeño templo consagrado⁵⁸ a este santo y fundado en 1619 para que fuera sitio de culto para los agricultores que vivían en esta zona de Madrid.

La fundación del que ahora nos atañe tuvo lugar entre los años 1623 y 1624 gracias a Doña Teresa Valle de la Cerda, una rica dama que, posteriormente, ingresaría ella misma como religiosa en el convento; asimismo, contó con el patronazgo de quien había sido anteriormente su prometido, Don Jerónimo de Villanueva, protonotario⁵⁹ de Aragón, que buscaba un lugar en el que reposaran sus restos tras su muerte. De este modo, el comienzo del convento estuvo en el conjunto de las casas de alrededor, que poco a poco fueron compradas por Don Jerónimo; prueba de ello fue que, en 1656, la Iglesia aún contaba en su fachada con balcones, muestra de que antes había sido una vivienda. Antes de morir (1653), había dejado dispuesto en su testamento que su sucesor, Don Jerónimo de Villanueva y Fernández de Heredia, su sobrino, debería continuar con las obras del templo; además, dejaba claro el lugar en el que debería ir su mausoleo dentro de la Iglesia, pues previamente ya había llegado a un acuerdo con las monjas. Sin embargo, a su heredero no parecieron agradarle dichas disposiciones, ya que en octubre de 1653 las religiosas tuvieron que ponerle un pleito para que las cumpliera. Al año siguiente, ya viviendo en unas casas propiedad del mayorazgo⁶⁰ de la familia, Don Jerónimo llega a un acuerdo con las monjas, pues dona para la construcción del convento 12.000 ducados⁶¹, estableciendo como condiciones que podría poner su escudo de armas y que su tío sería enterrado detrás del altar mayor; además, las religiosas deberían aportar 10.000 ducados.

De este modo, la construcción del nuevo templo daría comienzo en octubre de 1655, si bien algunos autores la datan de 1641; lo que sí parece claro es que concluyeron en mayo de 1658. Al frente de todo ello, tanto del proyecto como de la dirección de las obras, estuvo el arquitecto recoleto agustino Fray Lorenzo de San Nicolás, una de las figuras más importantes dentro de la arquitectura religiosa barroca de Madrid junto con el jesuita Francisco Bautista.

Pocos avatares sufriría el conjunto monástico a lo largo de los siglos, hasta que en 1908 el Ayuntamiento de Madrid ordenaría la demolición del convento, alegando para ello que se hallaba en estado de ruina, salvándose, eso sí, la Iglesia. Hay que mencionar aquí que, con él, también desaparecería bajo la piqueta la Capilla del Santo Sepulcro, la cual se encontraba donde hoy está la portería y que albergaba el Cristo Yacente de Gregorio Fernández, así como pinturas al fresco de artistas de la talla de Francisco Rizzi, o Claudio Coello, entre otros. Fue entonces cuando la comunidad de religiosas debió abandonar el convento, refugiándose por ello en el Convento de las Salesas Reales. Unos años después, en 1913, las benedictinas habían conseguido volver a levantar su convento con un proyecto de Rafael Martínez Zapatero, restaurándose también la Iglesia y repintándose algunos de los frescos, obra en la que intervino Justo Garrido.

Portada de la Iglesia del Convento de las Benedictinas de San Plácido. Siglo XVII.

La fachada de la Iglesia la tenemos en la Calle de San Roque. Ésta, de ladrillo reticulado⁶² y basamento de granito, guarda una gran sencillez. La portada se abre a los pies del lado del Evangelio⁶³ y está formada por una puerta adintelada de granito que se cierra con hoja de madera con cuarterones⁶⁴, quedando coronada por una pronunciada cornisa rematada por estípites⁶⁶ y bolas; sobre todo ello, enmarcado por pilastras toscanas⁶⁸ y un arco de medio punto, hay un altorrelieve⁶⁹ en el que está representado el Misterio de la Encarnación (recordemos que ésta es la advocación del templo), obra de 1653 del maestro de cantería Alonso García de Dueñas y de su hijo, del mismo nombre. A los lados, se pueden ver los escudos de Don Jerónimo de Villanueva y Fernández de Heredia. Una espadaña remata la fachada del templo. Algo más adelante, se abre la puerta adintelada que da acceso habitual al convento, coronada ésta por un frontón curvo con roleos⁷⁰ laterales y una guirnalda en el centro; en la parte superior, figura el escudo benedictino con una cruz sobre él. Desde fuera también se puede apreciar la cúpula de la Iglesia, encamonada⁷¹ y culminada con un chapitel de pizarra decorado con alerones y rematado con una bola, una veleta y una cruz de hierro.

Su planta es de cruz latina, con el tramo de los pies poco pronunciado, por lo que aparentemente podría pasar por una cruz griega⁷³. El crucero se cubre por medio de una cúpula encamonada sostenida por pechinas con ménsulas⁷⁴ en su anillo y rematada por una linterna con ventanas que dan a las buhardillas. El resto de la Iglesia queda cubierto con bóvedas de cañón ceñidas con arcos fajones⁷⁵. A los pies, cuenta con un coro alto y otro bajo. A lo largo del templo podremos contemplar las pilastras toscanas que la sustentan, sobre la que se alza una cornisa en cuyo entablamento se alternan triglifos y metopas, además de mutilos⁷⁶ en la parte de arriba. Asimismo, tanto en la parte posterior del templo como en su cabecera hay tribunas cerradas con rejería de forja del siglo XVII.

El conjunto interior de la Iglesia está decorado con pinturas al fresco, algunas de ellas de importantes artistas, como Francisco Rizzi, que realizó la mayor parte de éstas. En la capilla mayor se halla el retablo mayor, cuyo diseño y armazón se deben a los hermanos Pedro y José de la Torre. El basamento es de mármol de distintos colores; sobre él, se sitúa la predela⁷⁸, formada por un cuerpo central, y, a los lados, las bases para las columnas, ornamentadas con cabezas de querubines y hojarasca. El cuerpo central del retablo lo forman tres calles, siendo la del medio, mayor que las laterales, la que acoge un gran cuadro de La Anunciación, obra de Claudio Coello de 1667, mientras que las de los lados tienen pares de columnas estriadas de orden compuesto. En los intercolumnios, grandes ménsulas sostienen las imágenes de San Benito, del siglo XVII y realizada por Manuel Pereira, y de San Plácido, que algunos autores atribuyen al taller de este mismo escultor, mientras que otros la consideran de los hermanos De la Torre. El retablo queda rematado por un arco de medio punto dividido, también, en tres calles separadas por estípites con gran ornato; en el centro, se lee la leyenda “AVE MARIA, GRATIA PLENA”.

No haremos un recorrido por todas y cada una de las capillas del templo, pues acabaríamos realizando un monográfico sobre él y no es ése el cometido de este reportaje, pero sí hay que destacar de entre ellas la Capilla de la Inmaculada Concepción, en la que, entre otras grandes obras, se puede contemplar el magnífico Cristo Yacente, o del Santo Sepulcro, realizado por Gregorio Fernández en el siglo XVII.

El 27 de septiembre de 1943, la Iglesia del Convento de Benedictinas de San Plácido sería declarada Monumento Histórico-Artístico.

Iglesia de San Antonio de los Alemanes. Siglo XVII.

A continuación, nos desplazaremos hasta la Iglesia de San Antonio de los Alemanes, o de los Portugueses, como también es conocida. Construida bajo el reinado de Felipe IV, sus orígenes hay que buscarlos unos años antes, concretamente en 1606 y bajo el mandato de Felipe III, quien siguió al Consejo de Portugal, que en aquel entonces formaba parte de la Corona de España, cuando éste le pidió que crease en el reino un hospital donde se atendiera a los portugueses que vivieran en Madrid o pasaran por la Villa. Así, a la Iglesia de dicho hospital se le daría la advocación de San Antonio de Padua. Más adelante, en 1640, Portugal se separa de España, algo que sería definitivo en 1668 mediante la firma del Tratado de Lisboa. Será entonces cuando la reina Mariana de Austria, viuda de Felipe IV y madre de Carlos II, mandaría que Iglesia y hospital pasasen a atender a los naturales de Alemania, y si bien conservaría su advocación, a partir de entonces pasaría a ser conocida como San Antonio de los Alemanes.

Al lado de la Iglesia, había un colegio que, al igual que el hospital, fue ocupado por la Hermandad del Refugio, que se encargaba caritativamente de cuidar y alimentar a mendigos y enfermos. El colegio, que acogía principalmente a huérfanos pobres, sería fundado en el año 1651 por el hermano mayor de esta hermandad, Francisco de Borja, capellán mayor de las Descalzas Reales y obispo de Badajoz y Burgo de Osma. Será ya con Felipe V, en 1702, cuando tanto la Iglesia como el colegio y el hospital pasarán a depender de la Santa, Pontifica y Real Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid, la cual sigue en la actualidad ofreciendo su ayuda a todo aquel que acude en su busca.

La Iglesia de San Antonio de los Alemanes fue construida, hacia 1628, siguiendo un proyecto del arquitecto jesuita Pedro Sánchez realizado en ese año. En él, presentaba una planta oval para el templo, algo bastante habitual en el barroco español. El maestro de obras sería Francisco Seseña, apuntando algunos autores que tendría la ayuda de Juan Gómez de Mora (Cuenca, 1586 – Madrid, 1648), a quien atribuyen la fachada. En 1706, el templo fue restaurado por Felipe Sánchez. Durante la Guerra Civil, sería cerrado, no sufriendo daño alguno.

Realizada en sillería⁷⁹ y ladrillo, la Iglesia consta de una sola nave elíptica, con tres capillas-hornacinas a cada lado cubiertas con arco de medio punto, mientras que el conjunto lo hace mediante una gran bóveda oval con lunetos en los laterales. En su exterior, se caracteriza por la sobriedad de su fachada, en la que destaca la portada, enmarcada por pilastras que sostienen un frontón curvo de granito; una hornacina acoge la imagen de su titular, San Antonio de Padua, realizada en piedra en 1647 por el escultor portugués Manuel Pereira. Al lado del templo, está la sede de la hermandad y el Colegio de la Purísima Concepción, lugar que antiguamente fue el hospital y fundado el 30 de noviembre de 1651, si bien ha llegado a nuestros días muy modificado; su dirección docente y pastoral está encomendada, desde el año 1889 y hasta la actualidad, a las Religiosas de la Compañía de Santa Teresa, siendo la Hermandad la titular del centro.

Colegio de la Purísima Concepción. Siglo XIX.

En 1886, el arquitecto Antonio Ruiz de Salces lleva a cabo una reforma en la fachada de la Iglesia para así adaptarla al edificio que había construido la hermandad alrededor. De esta época son las molduras neogóticas que vemos en los huecos; además, se revocaron⁸¹ los muros, en los que se dibujó un aparejo de ladrillos, y se elevó el campanario que da a la Corredera Baja de San Pablo. Fue nuevamente restaurada en 1974 por Amparo Berlinches Acín y José Miguel Merino de Cáceres, y una vez más, en 1980, por el arquitecto Guillermo Costa Pérez-Herrero.

Será al pasar dentro cuando veamos lo más impresionante del templo, pues la totalidad de sus muros interiores se encuentra recubierta por unos magníficos frescos. Comenzando en la parte inferior, entre los altares, podremos ver una serie de pinturas en las que se representan a los Santos Reyes (Príncipe Hermerico de Hungría, San Hermenegildo, Fernando III “el Santo”, la reina Edita de Inglaterra, la emperatriz Cunegunda, San Luis IX y San Esteban de Hungría), obra del siglo XVII de Lucas Jordán. Sobre los reyes, hay varias alegorías de distintas virtudes, separadas entre sí por ángeles: Humildad, Fe, Esperanza, Caridad, Fortaleza, Sabiduría y Prudencia, así como otras que no han sido identificadas. Es aquí, sobre los altares, donde se abren algunos balcones con celosías⁸² para que los miembros de la hermandad pudieran asistir desde ellos a los oficios. El siguiente ciclo, también obra de Jordán, lo forman diferentes momentos de la vida y milagros de San Antonio de Padua. A continuación, hay varios santos portugueses, pinturas en este caso realizadas por Juan Carreño de Miranda con la ayuda de Francisco Rizzi, y que a finales del siglo XVII serían retocadas por Lucas Jordán; éstas, asimismo, están enmarcadas por baldaquinos⁸³ que sustentan columnas salomónicas⁸⁴. Y finalmente, llegamos a la zona de la bóveda, en la que se nos muestra, en el centro, la Aparición de la Virgen y el Niño a San Antonio de Padua, escena que rodea un conjunto de ángeles entre nubes, obra de Carreño de Miranda retocada, como las anteriores, por Lucas Jordán.

De igual modo, sobresale el retablo mayor, cuya estructura arquitectónica se debe a Miguel Fernández durante la reforma llevada a cabo en la segunda mitad del siglo XVIII. Así, sustituyó a uno anterior que, del primer tercio del siglo XVII, seguía las trazas de Miguel Tomás y Juan Garrido, habiendo sido dorado en 1632 por Francisco de Pineda; las pinturas salieron de la mano de Vicente Carducho, algunas de las cuales se conservan todavía en la sacristía. De estilo neoclásico, el actual, de 1765, está formado por grandes columnas corintias que flanquean a San Antonio, figura de Manuel Pereira procedente del retablo primitivo, quedando el conjunto rematado por unos ángeles realizados por Francisco Gutiérrez. Como fondo, una gloria de ángeles rodea un resplandor. En la parte superior, un ángel sostiene el escudo de España junto a un águila.

Por otro lado, no debemos olvidar su cripta, dedicada a San Francisco Poveda, quien fue miembro de la hermandad. En ella, se dice que están los sepulcros de las infantas y religiosas dominicas doña Berenguela, hija del rey Alfonso X “el Sabio” y de doña Violante, fallecida en 1276, y doña Constanza, hija de Fernando IV “el Emplazado”, fallecida en 1310. Ambos restos se cuenta que se trasladaron aquí en 1869 procedentes del desaparecido convento dominico de Santo Domingo el Real, así como los de don Francisco Xavier Niel y Campillo, obispo de Farsalia e Inquisidor. En el interior de la cripta, podemos encontrar también una estatua de bronce de San Pedro Poveda, hermano del Refugio, obra del escultor Pedro Requejo.

El 26 de julio de 1973, la Iglesia de San Antonio de los Alemanes fue declarada Monumento Histórico-Artístico Nacional.

Convento de las Mercedarias Descalzas de Don Juan de Alarcón. Siglo XVII.

Desde donde estamos, nos dirigiremos ahora al Convento de las Mercedarias Descalzas de Don Juan de Alarcón, o de la Purísima Concepción. Su origen se encuentra en Doña María de Miranda y Leiva, de Burgos, hija de Don Cristóbal de Miranda y viuda de Don Juan de Zúñiga, señor de Montalvo, quien decidió profesar como religiosa, para lo cual quiso fundar un convento de mercedarias descalzas que tendría como advocación a la Inmaculada Concepción de María; asimismo, puso como condición que de no ser posible levantar el convento en Madrid, se hiciera en Burgos. De este modo, el contrato de su fundación fue formalizado el 11 de enero de 1606, si bien ésta se haría efectiva el 12 de agosto del año siguiente. Sin embargo, lamentablemente Doña María moriría sin llegar a profesar, pasando su labor a su albacea⁸⁵ testamentario, Don Juan Pacheco de Alarcón, que además llegaría a ser también confesor y gobernador del convento. A su muerte, sería enterrado en él, heredando el conjunto religioso el nombre por el que es conocido popularmente.

Las obras de su construcción se darían por finalizadas en 1609, tal y como se puede comprobar en la inscripción que hay en el dintel de una de las entradas al convento. Estos trabajos debieron ser muy modestos y, con el tiempo, insuficientes, de modo que hacia el año 1653 se iniciaron las labores de construcción de una nueva Iglesia, las cuales terminarían en 1656. La fábrica del templo, atribuida durante años a Francisco Lozano, pertenece al maestro de obras Diego Eugenio Delgado, si bien su apariencia se inspira en los trabajos de Juan Gómez de Mora. En esta ocasión, estas obras fueron realizadas a expensas de Don Sebastián Cortizos, un converso⁸⁶ protegido por Luis Méndez de Haro y Guzmán, VI marqués del Carpio, I Duque de Montoro y II Conde-Duque de Olivares. Más adelante, en 1672, las obras continuarían con la zona conventual, financiada una parte de ellas por Don Juan Bautista Benavente, consejero de Felipe IV. La crisis económica de España en esos momentos haría que los trabajos fueran muy lentos. Es también en 1672 cuando la madre Leonor de la Asunción pide a Fray Pedro de Salazar, maestro general, una licencia para levantar un convento nuevo, unas obras que serían llevadas a cabo por el maestro Francisco de Aspur y que la financiaría, igualmente en parte, Benavente, adelantando para ello cuatro mil reales.

En el año 1838, el convento recibiría, procedente de la desamortización⁸⁷ del Convento de Santa Bárbara, de padres mercedarios descalzos, el cuerpo incorrupto de la beata Mariana de Jesús, copatrona⁸⁸ de Madrid, que milagrosamente ha logrado sobrevivir al saqueo de los franceses durante la Guerra de la Independencia y a la Guerra Civil. Ya en el siglo XX, esta contienda precisamente conllevaría el asalto al convento, haciendo estragos en él, pues se perdieron varios y valiosos altares, sillerías de los coros, imágenes y todos los retablos salvo el mayor, obras de arte que ardieron en el fuego de la barbarie. A su vuelta, las madres mercedarias se encontraron ante la ardua tarea de reconstruir su hogar, lo cual se llevaría a cabo entre 1945 y 1955, realizándose, asimismo, nuevos retablos neobarrocos y nuevas sillerías.

Portada del Convento de las Mercedarias Descalzas de Don Juan de Alarcón. Siglo XVII.

En el exterior, la fachada es de ladrillo, con granito en la base y vanos recercados. Se organiza con en tres calles, una central de mayor tamaño flanqueada por otras dos. El ingreso al templo se hace por medio de un pórtico de tres puertas cerradas con rejas del siglo XVII, tras el cual se sitúa el atrio⁸⁹, de planta rectangular; pasado éste, entramos en la Iglesia por la zona del sotocoro⁹⁰. Seguimos contemplando la fachada y vemos, sobre el pórtico, un tarjetón de revoco, y por encima de él, dos ventanas que dan luz al coro alto; todo ello queda rematado por un frontón triangular con un óculo⁹¹ central y que culmina una cruz de forja. A su derecha, se halla la espadaña con las campanas. Por lo que respecta a las calles laterales, éstas son más sencillas, abriéndose en cada una de ellas una puerta adintelada de granito y pudiéndose leer en la que se corresponde con el lado de la Epístola, en su tímpano, “MERCEDARIAS / DE D. JUAN DE ALARCON / MDCIX” ; sobre las puertas, se abren sendas ventanas. En las esquinas, de donde parten los alerones que unen estas calles con la central, hay un pedestal rematado con una bola.

No obstante, para acceder a la Iglesia es más frecuente utilizar la entrada que se abre en el lado del Evangelio, en la Calle Velarde. Se trata de una portada de Martín de Mayre realizada en granito con forma adintelada y en la que destaca la hornacina superior, que acoge una escultura de piedra de la Inmaculada Concepción. Junto a ella, se ven los escudos de la familia Cortizo, rehechos tras la Guerra Civil. A la izquierda, está la entrada al Colegio de las Madres Mercedarias. Desde aquí, se puede observar el exterior de la cúpula de la Iglesia, cubierta por teja y pizarra, y rematada por una linterna con una veleta y una cruz de forja.

Una vez dentro, estaremos en un templo con planta de cruz latina y una sola nave, con un gran coro a los pies sustentado por bóvedas de cañón con arcos fajones. De cañón son también las bóvedas que cubren la Iglesia. Destaca, sin duda su sencillez. Las ventanas que vemos en los laterales de la nave cerradas con rejas son tribunas desde las que las religiosas podían seguir los oficios.

En la capilla mayor, tenemos el retablo mayor, protagonizado por uno de los cuadros más grandes que se conserva en Madrid: la Apoteósis de la Inmaculada Concepción, obra del pintor murciano Juan de Toledo. El armazón del retablo corrió a cargo de Pedro de la Torre (¿1596? – 1677). En la parte superior, hay un gran escudo con una jarra de azucenas en el centro, símbolo de la pureza de la Virgen. En la parte inferior, hay dos pinturas, también de De la Torre, en las que se ha representado a San Antonio de Padua y a San Ramón Nonato.

En la actualidad (junio de 2016), la Iglesia se encuentra a la espera de ser declarada Bien de Interés Cultural.

Iglesia de San Martín. Siglo XVII.

En la Plaza de Santa Soledad Torres Acosta, hallaremos la Iglesia de San Martín, instalada en el antiguo edificio del Convento de Portacoeli de los Clérigos Menores Regulares, lugar al que se trasladó en el siglo XIX la Parroquia de San Martín, antiguamente ubicada en la plaza del mismo nombre, en las inmediaciones del Monasterio de las Descalzas Reales, tras el derribo del convento de benedictinos por orden de José Bonaparte. El solar contaba con unas casas que, en principio, fueron ocupadas por los dominicos; después se asentaron en ellas los oratorianos de San Felipe Neri; y finalmente, hacia 1643, las cogieron los clérigos menores, quienes mantuvieron la advocación de San Felipe Neri antes de cambiarla por la de Nuestra Señora de Porta Coeli.

El templo ante el que estamos ahora fue construido en dos etapas. La primera de ellas tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XVII, con las trazas del maestro de obras Juan de Corpa, discípulo de Fray Lorenzo de San Nicolás. Asimismo, durante este período se hicieron también el retablo y la sillería del coro. Ya en 1719 se da la segunda etapa, momento en que se reedifica la Iglesia con los planos de Eugenio Valenciano, agrandando además el conjunto. Tras los decretos de exclaustración⁹², tanto la Iglesia como el convento quedaron abandonados. El templo consiguió mantenerse sin demasiados problemas hasta que la guerra estalla en 1936, contienda en la que se perdió una parte de los altares. En 1991, perdería la condición de parroquia, debido principalmente a la escasez de feligreses en la zona, por lo que quedaría convertida en una iglesia filial de San Ildefonso. Más adelante, el edificio sería cedido a la comunidad de polacos residentes en Madrid para que la utilizaran en la celebración de sus cultos. Actualmente, y después de una restauración un tanto cuestionada por algunos autores, San Martín es un templo eucarístico, es decir, es un templo en el que el Santísimo Sacramento es venerado constantemente.

El exterior de la Iglesia nos muestra una fábrica realizada mediante la alternancia de ladrillo y sillería. Está formada por un cuerpo central que remata un frontón triangular, teniendo a ambos lados dos torres cuadrangulares idénticas entre sí, formadas por tres cuerpos y con un campanario instalado en el último. En el centro de la fachada se abre la portada, un arco de medio punto con escudo ornamental en su clave, flanqueado por columnas y con herrajes de forja del siglo XVII; algunas fuentes apuntan que su realización es atribuida a los Churriguera, si bien aclaran que no hay pruebas suficientes para determinarlo. Sobre él, hay una hornacina con la imagen del cofundador de la orden de Clérigos Menores Regulares, el Venerable Juan Agustín Adorno, rezando delante de la Virgen de Porta Coeli y con un ángel a sus pies, obra atribuida al círculo de Juan Alonso de Villabrille y Ron; la hornacina queda enmarcada por pilastras con profusa decoración y un frontón curvo partido adornado con jarrones. A los lados, vemos sendos roleos sobre los cuales también hay jarrones, mientras que por encima de la hornacina se abre una ventana que da luz al coro a través de una vidriera con la figura de San Martín partiendo la capa.

En el interior, vemos que su planta es de cruz latina, cubriéndose su crucero con una cúpula sobre pechinas con tambor y linterna; las pechinas estaban decoradas con pinturas de Pedro de Calabria, del siglo XVII y hoy perdidas, las cuales han sido sustituidas por los cuatro evangelistas representados por A. Garín ya en el siglo XX. Cuenta con dos naves laterales cubiertas con bóvedas de arista⁹³ rebajadas y en las que se abren capillas con accesos de arcos de medio punto enmarcados por pilastras; sobre estas capillas, hay tribunas apoyadas en ménsulas, mientras que la cornisa está sustentada por modillones decorados con hojas de acanto. La nave central, en cambio, se cubre con una bóveda de cañón con lunetos.

El retablo mayor es una obra de estilo clasicista del siglo XIX. Está compuesto por un gran cuerpo central en el que se muestra un grupo escultórico, obra de Mariano Bellver y Collazos (Madrid, 1817 – íbidem, 1876) y que otros autores atribuyen a Ricardo Bellver y Ramón (Madrid, 23 de febrero de 1845 – ibídem, 20 de diciembre de 1924) , que representa a San Martín partiendo la capa con el mendigo. En los laterales, sendas pilastras flanquean unas esculturas modernas de los Sagrados Corazones de Jesús y de María, mientras que en la parte superior, hay un arco de medio punto con dos ángeles en relieve en el centro adorando la cruz; a su alrededor, varios medallones acogen las imágenes de distintos santos relacionados con la orden benedictina.

El 19 de octubre de 1995, la Iglesia de San Martín fue declarada Bien de Interés Cultural en la categoría de Monumento.

Iglesia de San Ginés y Capilla del Santo Cristo. Siglo XVII.

En la Calle Arenal, una de las más comerciales del centro de Madrid, se alza la Real Iglesia Parroquial de San Ginés, cuyo origen se remonta a varios siglos antes de la construcción del edificio que vemos en la actualidad. Así pues, este real templo, mozárabe⁹⁴ entonces como la derribada Parroquia de San Martín, fue consagrado en 1106, reinando en Castilla Alfonso VI, por don Bernardo de Cluny, primer Arzobispo de Toledo y Primado de las Españas. Dicha consagración se llevó a cabo en honor a San Ginés y extramuros de lo que por entonces era la Villa de Madrid, sobre la ribera del arroyo Arenal, que da nombre a la calle. Cincuenta años más tarde, en 1156, Alfonso VII “El Emperador” concede a la Iglesia un privilegio por el cual le dona la aldea de Salvanés, incluidos sus montes, prados, fuentes y pastos. Dos siglos después, en 1358, San Ginés es saqueada, lo que motivó que el Papa Inocencio VI de Avignon remitiera una bula⁹⁵ a la parroquia concediendo indulgencias a todos aquellos que colaborasen en la reparación. En 1360, Don Juan González, capellán del rey Pedro I y párroco del templo, hace una profunda reconstrucción del mismo y coloca los escudos reales en la fachada. En el siglo siguiente, en 1483, la familia de Don Juan González y Doña María costearían la construcción de la capilla mayor.

En 1641 (un año después, según otras fuentes), el templo es derruido por su estado de ruina, por lo que Felipe IV encarga al arquitecto Sebastián Herrera Barnuevo la realización de una nueva Iglesia, contribuyendo Don Diego de San Juan con 70.000 ducados, cantidad con la que se costearía la Capilla del Cristo, diseñada por Bartolomé Zambigo; el presbiterio, por su parte, sería obra de Francisco Rizzi. Fray Lorenzo de San Nicolás fue el elegido por el monarca para la supervisión de los trabajos de renovación que en 1645 ejecutaría Juan Ruiz, los cuales darían fin el 23 de junio de 1651; la inauguración se celebraría el 10 de mayo de 1645, con la iglesia aún sin terminar, asistiendo Don Gaspar de Alfaro y Zapata, párroco de San Ginés y capellán del rey, y el Cardenal Borja y Velasco. Es aquí cuando el rey concede a San Ginés varios privilegios reales, como el título de “Real Iglesia”. La consagración de este nuevo edificio se llevaría a cabo en 1672.

Ya en el siglo XVIII, el interior de la Iglesia sufre una gran remodelación: la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando designa al arquitecto Juan de Villanueva como ejecutor de dichas reformas, llevando al interior de San Ginés el estilo neoclásico que vemos en la actualidad. Durante la siguiente centuria, concretamente en 1824, tiene lugar un desgraciado incendio que afectaría a todo el templo (salvo a la Capilla del Cristo, con entrada independiente) y, especialmente, a la zona de la cabecera, la cual sería restaurada siguiendo los nuevos cánones arquitectónicos del neoclasicismo. Se desconoce quién fue el encargado de ejecutar las obras de restauración, si bien sí que se tienen datos del autor del compás⁹⁶ de acceso que se abre a la Calle Arenal, y aunque en un principio se pensó encargar el proyecto a Wenceslao Gaviña, el elegido sería el catedrático de arquitectura Don José María Aguilar, quien realizaría esta obra en el año 1872 en el espacio que anteriormente ocupó el antiguo cementerio parroquial, rodeada de dependencias parroquiales al Este, el lateral de la Iglesia al Sur y la Capilla del Cristo al Oeste.

El mal estado de conservación de la Iglesia obligó a que en 1957 tuviera que ser restaurada una vez más, con Don José Ignacio Marín Núñez de Prado, párroco del templo nombrado ese mismo año, asumiendo esta recuperación. En 1982, San Ginés es declarada Monumento Histórico-Artístico Nacional, y el 24 de enero de 2003, el Rey Don Juan Carlos rehabilita el título de “Real” para la parroquia.

Nos encontramos ante un edificio hecho de ladrillo y mampostería⁹⁷ que tiene su entrada principal en la Calle Arenal, atravesando el compás que hemos mencionado antes. En este punto, la fachada se organiza en tres cuerpos. El primero es un pórtico de tres arcos de medio punto que alberga una logia⁹⁹ cubierta con bóvedas de arista; aquí se puede contemplar una lápida conmemorativa que nos hace saber que Francisco de Quevedo fue bautizado en esta Iglesia el 26 de septiembre de 1580, que aquí se casó Félix Lope de Vega y Carpio el 10 de mayo de 1638, y que Tomás Luis de Vitoria falleció el 27 de agosto de 1611. El segundo cuerpo cuenta con varias ventanas abiertas en él, enmarcadas éstas por molduras. Por último, en el tercer cuerpo hay una hornacina de ladrillo con frontispicio y pilastras en la que se exhibe una imagen de piedra de San Ginés; remata este conjunto un frontón triangular con un óculo.

Vértice Suroeste de la Iglesia de San Ginés.

En la Calle Bordadores, se abre otra portada, en cuya parte superior se puede ver un gran escudo pontificio. Es también en este lado donde se alza la torre-campanario, con balcones enrejados y volados, y rematada por un chapitel herreriano¹⁰⁰.

Nada más atravesar la puerta de entrada al templo, nos hallaremos en el atrio, ornamentado con dos tridacnas¹⁰¹ naturales que cumplen la función de pilas de agua bendita. La Iglesia tiene planta de cruz latina y cuenta con tres naves cubiertas con bóvedas de cañón con lunetos y separadas entre sí por una arquería formada por pilares cruciformes, siendo más alta la nave del centro y disponiéndose las capillas a ambos lados en las laterales. La cabecera es plana y profunda, y en la zona de los pies, que se cubre con bóvedas de arista, se encuentra el coro. El crucero tiene una cúpula ciega y rebajada, y se alza sobre unas pechinas en las que se muestran emblemas que aluden a San Ginés. La bóveda del presbiterio es de cañón, decorada con pinturas en la zona central. Todo el perímetro interno del templo, en su parte alta, queda recorrido por una inscripción latina que hace referencia al martirio del santo titular.

En la cabecera, se sitúan las tribunas reales, cubiertas con celosías para que los reyes no fueran vistos de manera directa. El retablo original era una obra de Francisco Rizzi de 1824, pero lamentablemente se perdió casi entero en el incendio del que hablamos antes; se restauró el cuadro, del que quedó intacta su parte superior, donde se representa el rompimiento de la gloria; el segmento inferior, en cambio, fue prácticamente rehecho en gran medida en el siglo XIX por José San Martín. El cuadro nos muestra el Martirio de San Ginés, ocupando el retablo, de mármol verde y bronce dorado, la totalidad de la cabecera; a ambos lados hay sendas columnas corintias pareadas¹⁰² que sustentan un gran arco con casetones; en las esquinas, hay dos ángeles que sujetan una filacteria¹⁰³. En cuanto a la mesa de altar, ésta fue realizada por el marmolista Carlos Gautier.

Portada Oeste de la Iglesia de San Ginés.

De todas las capillas, podemos destacar la llamada Capilla del Cristo, dedicada al Santísimo Cristo de la Redención. Se trata de un pequeño espacio de planta de cruz latina levantado por Juan Ruiz entre 1561 y 1569. En su interior, prima la decoración con mármoles de distintos colores, obra de 1756 realizada por Francisco Sánchez. El crucero se cubre con una cúpula sobre pechinas ornamentada con pinturas que representan a Judit, Raquel, Ruth y Agar y que sostienen una pequeña cúpula sobre tambor donde aparecen Abraham, Isaac, Jacob y José; en la media naranja figura la Ascensión de Cristo. El retablo mayor fue realizado en 1669 por Bartolomé Zambigo bajo la dirección de Sebastián Herrera Barnuevo y acoge una escultura del Crucificado hecha por Alonso Giraldo Bergaz en el siglo XVIII; a los pies, se sitúa el tabernáculo para la custodia¹⁰⁴. Para los laterales, la familia Leoni hizo en el siglo XVI unos Ángeles Pasionarios en bronce.

En cuanto al patrimonio artístico, San Ginés guarda verdaderos tesoros que son dignos de mención. Ejemplo de ello son la “Purificación del Templo”, de El Greco; la “Humildad”, de Alonso Cano; o la “Anunciación”, de Lucas Jordán, encargo de Carlos II para este templo. Además, también podemos encontrar obras de Antonio Palomino, Antonio González Velázquez, o Juan de Espinal, entre otros. En el aspecto escultórico, cabe citar los ángeles, de Pompeo Leoni, así como numerosas obras de artistas como Juan de Adán, Nacherino, Pedro Hermoso, o Mariano Bellver. Por otro lado, la Iglesia también guarda las donaciones hechas por diversos monarcas: de Carlos II, un juego de cruz y seis candelabros entregados a la Iglesia el Viernes Santo de 1676 para su altar mayor; de Carlos III, en el siglo XVIII, una custodia realizada por el platero real y que aún hoy sale en la procesión del Corpus de Madrid; a instancias de Fernando VII, en 1826, el órgano, recuperado en época reciente y construido por el organero real Benito Vaquero; y de Isabel II, la pila bautismal de mármol de Carrara que donó en 1857 con motivo del nacimiento de quien sería el futuro Alfonso XII.

Asimismo, es destacable el Archivo Parroquial de San Ginés, en donde se guardan valiosos documentos históricos, como son las partidas de nacimiento de personajes ilustres como la Infanta Catalina, hija de Felipe II, Francisco de Quevedo, ya citado, o Francisco Javier de Goya y Bayeu, hijo del pintor Francisco de Goya y Lucientes. De igual modo, encontramos las partidas de matrimonio del escritor Félix Lope de Vega, que ya dijimos antes, o el pintor Vicente Carducho, entre otros. Además, cuenta con las partidas de defunción de pintores como Francisco Herrera “El Viejo”, Pantoja de la Cruz, Juan Van der Hamen, o Juan de Espinosa, por citar algunos.

La Iglesia de San Ginés fue declarada Monumento Histórico-Artístico Nacional el 15 de enero de 1982.

Palacio de Santa Cruz. Siglo XVII.

Del Palacio de Santa Cruz podemos decir que se trata de un edificio que fue construido en dos fases para albergar la Sala de Alcaldes de Casa y Corte y la Cárcel de Corte. En la primera, desde 1629 a 1643 y tras el derribo de las casas de Diego Contreras, la autoría de la obra es muy discutida, ya que algunos historiadores la atribuyen al arquitecto Cristóbal de Aguilera, elegido por los Comisarios de la Obra frente a Juan Gómez de Mora, por entonces Maestro Mayor de la Villa y Arquitecto Mayor de las Obras Reales, a quien desestimaron por su carácter soberbio. Sin embargo, otros señalan que el proyecto fue de Gómez de Mora, mientras que Aguilera dirigió las obras de construcción. A la muerte de Gómez de Mora, en 1648, le sustituyó José de Villarreal (¿? - 1662), quien continuó con los trabajos del Palacio de Santa Cruz (nombre que adoptó por la cercana Iglesia de Santa Cruz, demolida en 1868) entre los años 1648 y 1662, aunque desde 1643 ya funcionara en su interior como Cárcel de Corte, cometido que desempeñó hasta 1850, cuando los presos fueron definitivamente trasladados a la Cárcel del Saladero¹⁰⁵. Posteriormente, fue de nuevo ampliado entre 1662 y 1670.

Portada del Palacio de Santa Cruz.

En 1791, un incendio arrasó gran parte del edificio, reconstruyéndolo Juan de Villanueva hasta 1793 a falta de un chapitel de una de las torres, que se terminó varios años después. En 1846, fue transformado en Palacio de la Audiencia, acogiendo en su interior ocho de los diez Juzgados de Primera Instancia e Instrucción de la capital, el Registro Civil y las dependencias para los juicios de conciliación. En 1863, fue sede del Ministerio de Ultramar, cesando en sus funciones tras la derrota contra EEUU y la pérdida de las colonias de Cuba y Filipinas (1898). Desde 1901 y hasta la actualidad, el Palacio de Santa Cruz es sede del Ministerio de Asuntos Exteriores, función que comparte desde 1956 con el vecino Palacio de Viana. La última reforma importante fue llevada a cabo en 1951 por el arquitecto Pedro de Muguruza, que integró en el palacio un edificio contiguo que había servido de cárcel de corte.

Escudo del Palacio de Santa Cruz. El escudo de la Corona Española que aquí aparece es el simplificado que empezó a utilizarse durante el reinado de Carlos III, que añadía las armas de los territorios italianos de Parma y de Toscana-Farnesio (los dos situados, respectivamente, a izquierda y derecha del escudo de Castilla y León).

En cuanto a su diseño, sigue las directrices usadas en la reforma del Alcázar y en el Palacio de Uceda. De planta rectangular, tiene dos patios cuadrados interiores simétricos separados por un eje central que hace de acceso al palacio. Los patios tienen dos pisos de arcadas de medio punto y ático adornado con mascarones¹⁰⁶, siendo cubiertos en el siglo XIX por bóveda de cristal. En cuanto a la fachada, destacan las dos torres con chapitel y, especialmente, la entrada principal, adornada con relieves y molduras, así como una profusión de columnas única en un edificio del siglo XVII, ya que su elevado coste en piedra hizo que este tipo de construcción quedara relegado. El escudo del ático, así como las estatuas que coronaban la portada, es obra de Antonio Herrera Barnuevo

El 8 de noviembre de 1996, el Palacio de Santa Cruz sería declarado Bien de Interés Cultural en la categoría de Monumento.

Edificio de viviendas. Siglo XVII.

El siguiente Edificio de viviendas del siglo XVII se construyó entre los años 1660 y 1690. Se trata de un inmueble de planta trapezoidal; su lateral mayor es el Este, mientras el menor es el Sur, y cuenta con tres alturas, planta baja y dos superiores, además de un semisótano en el que, en dirección Sur y debido al desnivel de la calle, se llega a formar una nueva planta baja. Sobre la planta superior se extiende una buhardilla en la que se sitúan un total de siete mansardas¹⁰⁷, cuatro hacia la Calle Gómez de Mora y tres hacia la Plaza del Conde de Barajas. A lo largo de sus dos fachadas, cuenta con varios ejes de vanos en los que se abren ventanas enrejadas en la planta baja y en el semisótano, y balcones de forja en las dos superiores.

Colegiata de San Isidro. Siglo XVII.

A escasos metros de la Plaza Mayor, se alza la que durante años fue considerada Catedral de Madrid, aunque, eso sí, de carácter provisional hasta la construcción definitiva de la Catedral de la Almudena. Hablamos de la Colegiata de San Isidro el Real, construida para la Compañía de Jesús, orden religiosa cuya fundación por San Ignacio de Loyola fue aprobada por el Papa Paulo III en 1540. El solar fue costeado por Doña Leonor Macarenhas, aya¹⁰⁸ de Felipe II y el príncipe Don Carlos. Sin embargo, los regidores de Madrid se oponían en un principio a que se construyera un nuevo templo, opinando que ya había muchos conventos en esta zona. Asimismo, cabe apuntar que la tradición asegura que donde hoy vemos la Iglesia, el mismo San Isidro realizó un pozo que hoy se conserva bajo la Sala de Juntas de la Congregación de San Isidro Naturales de Madrid.

La primera construcción se llevó a cabo sobre 1567, siendo un templo pequeño dedicado a los Santos Pedro y Pablo, con las trazas que en 1562 hizo el jesuita Bartolomé Bustamante, arquitecto que ya había sido del Hospital de Tavera (Toledo). Se dice que Don Alonso de Mendoza, Conde de Gomera, pagaba cada día el sueldo de los trabajadores, mientras que Don Íñigo Fernández de Velasco regalaba la madera. Así, esta primitiva Iglesia fue inaugurada el 25 de enero de 1567, con la presencia del rey Felipe II. A su lado, se creó el Colegio de la Compañía, subvencionado por la Villa, lugar en el que estudiaron personalidades tan reseñables como Lope de Vega, Calderón de la Barca o Quevedo.

Cuando en 1603 fallece la emperatriz María de Hungría, hermana del rey, ésta deja una buena suma de dinero a la Compañía de Jesús para que construya unos nuevos colegio, convento e Iglesia, bajo el condicionante de que los estudios impartidos deberían servir para la conversión de la Alemania Protestante. Es entonces cuando el colegio adopta el nombre de “Imperial”. Así, en 1622 y ya bajo el reinado de Felipe IV, comienzan los trabajos de la nueva Iglesia, que pasará a estar bajo la advocación de San Francisco Javier. Al frente del proyecto estaría el jesuita Pedro Sánchez, quien tendría la ayuda del albañil Juan de Haro y que tomaría como modelo la Iglesia del Gesú de Roma; tras la muerte de Sánchez, en 1633, el hermano Francisco Bautista será su sucesor, a quien se atribuye la construcción de la cúpula, realizada de una manera totalmente nueva, pues por dentro se revestiría con ladrillo, mientras que por fuera se cubriría con plomo y pizarra, consiguiendo con ello que reducir su peso.

Cúpulas del Crucero (al fondo) y de la Capilla del Buen Consejo (en primer plano) de la Colegiata de San Isidro.

Por su parte, los Estudios Reales serían inaugurados en 1625. Sin embargo, la Compañía de Jesús fue expulsada de España por Carlos III en 1768. Será en ese momento cuando el conjunto sea dividido en tres partes: el convento sería convertido en viviendas; el colegio continuaría impartiendo clases hasta la actualidad, en que recibe el nombre de Instituto de San Isidro; y la Iglesia, para eliminar cualquier referencia a los jesuitas, cambió de advocación. Con este motivo, se ordenó en 1769 que el cuerpo de San Isidro, hasta ese momento venerado en la capilla que con su nombre existe en la Iglesia de San Andrés, fuera trasladado al templo, haciendo lo mismo con los restos de su esposa, Santa María de la Cabeza, que estaba en el Ayuntamiento, siendo los dos colocados en el Altar Mayor. Será a partir de entonces cuando la Iglesia reciba el nombre de Colegiata de San Isidro el Real.

El regreso de los jesuitas, con la consecuente recuperación del que había sido su templo, sucedió durante el reinado de Fernando VII, permaneciendo con él hasta el año 1923. En 1885, se le concede la categoría de catedral con carácter provisional, ya que se crea en ese año la Diócesis de Madrid-Alcalá, categoría que perdería en el año 1992 cuando se consagra la Catedral de la Almudena. En 1936, y al igual que otros muchos edificios religiosos no sólo en Madrid, sino en toda España, sufrió las consecuencias del estallido de la Guerra Civil. Así, tropas del bando republicano asaltaron el templo y lo incendiaron, arrasando el fuego con la gran mayoría de sus riquezas artísticas; sólo se pudo salvar la zona de la Epístola, pues había sido tabicada para prevenir del fuego el Instituto.

Pasemos a continuación a describir el conjunto ante el que nos hallamos. La Colegiata posee una planta de cruz latina, con cúpula encamonada en el crucero sostenida sobre pechinas, la cual no es la que originalmente construyera el hermano Bautista, pues ésta se desplomaría durante el ataque de 1936; de este modo, la actual se la debemos a Javier Barroso, que reconstruyó el templo después de la guerra y la realizó siguiendo el modelo de la primera. En los laterales, se alternan las capillas que, separadas por pilastras, se cierran con arcos de medio punto con las adinteladas, existiendo sobre ellas tribunas y galerías que, antiguamente, eran las habitaciones de los jesuitas.

Imágenes de San Isidro y de Santa María de la Cabeza de Juan de Mena.

Del exterior, destaca, sin duda, la fachada principal, que se abre a la Calle Toledo. El pórtico se sitúa sobre una escalinata y queda dividido entre grandes puertas, siendo más alta la del centro que las laterales. La rejería, del siglo XVII, cuenta en su centro con el escudo imperial de María de Hungría. En el segundo cuerpo de la portada, se puede ver una hornacina que acoge las esculturas en piedra de San Isidro y Santa María de la Cabeza, ambas obra de Juan de Mena y rehechas tras 1936. A los lados, se abren sendos balcones, mientras que las torres quedan rematadas por cúpulas (antiguamente las cubrían tejados a dos aguas), flanqueando la zona central, donde hay una balaustrada¹⁰⁹ carente de decoración.

Del interior, muchos son los detalles que podríamos destacar, sobresaliendo entre ellos la capilla mayor, reformada bajo la orden de Carlos III tras expulsar a los jesuitas, siendo el encargado de ello, entre 1767 y 1769, Ventura Rodríguez. El arquitecto respetó la ornamentación original, adaptando, eso sí, el retablo, de modo que pudiera contener los restos de San Isidro y Santa María de la Cabeza, así como varias esculturas que representaban a santos labradores y que fueron igualmente traídas desde la Capilla de San Isidro de la Iglesia de San Andrés, obras del escultor portugués Manuel Pereira y perdidas en la Guerra Civil, al igual que el retablo de Ventura. El que contemplamos ahora es de José Lapayesse Bruna, quien se inspiró en el anterior, mientras que las esculturas son de José Luis Vicent Llorente. Se trata de un conjunto formado por un cuerpo de grandes dimensiones con San Isidro en el centro rodeado de ángeles. Debajo, están las arcas con los restos del Santo y de su esposa; la de él es de oro y plata, y sigue el modelo de la que en 1692 hizo el Gremio de Plateros de Madrid por orden de Mariana de Neoburgo. Junto a ambas, hay sendas esculturas que representan la Fe y la Caridad, quedando el conjunto coronado por un cuadro en el que figura la Santísima Trinidad adorada por distintos santos, entre ellos San Francisco Javier. A ambos lados, están los escudos imperiales y las tallas de San Pedro y San Pablo. Finalmente, el retablo se sustenta en cuatro grandes columnas de orden compuesto que acogen a cuatro santos labradores en los intercolumnios: Eliseo y Orencio, a un lado, y Alejandro y Eustaquio, al otro. Tanto el ostensorio¹¹⁰ como la mesa de altar se deben a la mano de Félix Granda, que los hizo en plata sobredorada siguiendo los modelos de los que se perdieron en 1936.

El 23 de febrero de 1995, la Colegiata de San Isidro el Real fue declarada Bien de Interés Cultural en la categoría de Monumento.

Restos de la Cerca de Felipe IV en la Ronda de Segovia. Siglo XVII.

La rápida expansión de Madrid como consecuencia del establecimiento de la Corte en ella provocó que a principios del siglo XVII la Cerca de Felipe II fuera sobrepasada por los límites de la Villa, siendo necesario la construcción de una nueva desde el punto de vista fiscal si se quería cobrar el portazgo¹¹¹ sobre todos los productos que entrasen en la ciudad. Debido a ello, en 1614 o 1625, fechas que varían según la fuente a consultar, se llevan a cabo planes para su construcción, siendo en este último año cuando comienzan los trabajos para levantar la Cerca de Felipe IV, en la que, conforme a una Real Cédula de Felipe IV, se emplearían galeotes¹¹².

La dirección de las obras la recibe el arquitecto Juan Gómez de Mora, Maestro Mayor tanto de las Obras Reales como de las Obras de la Villa de Madrid, quien en 1617 ya había trazado el recorrido de la cerca (algo que avalaría la fecha más temprana de las dos antes mencionadas como de inicio del planeamiento de su fábrica) y dividido su construcción en distintos tramos a realizar por diferentes aparejadores. Las obras duraron desde 1625 hasta alrededor de 1650, en una época de grandes dificultades económicas en la que para sufragar su coste hubo que aplicar un impuesto sobre el vino (una sisa¹¹³) y que explica, como así lo aseveran testigos anteriores a su demolición, la pobreza de los materiales empleados (tierra, argamasa¹¹⁴, mampuesto y ladrillo) y de la calidad de su construcción.

Cara interior de la Cerca de Felipe IV en la Ronda de Segovia.

La cerca recorría una superficie de una extensión de unas 500 hectáreas que comprendía el actual distrito de Centro, el Parque del Retiro y el Barrio de los Jerónimos. En su trazado, se abrían cinco puertas reales en las que se cobraba portazgo (Segovia, Toledo, Atocha, Alcalá y Bilbao, o de los Pozos de la Nieve) y catorce portillos. El recorrido sería, pues, muy irregular dado que se iba adaptando al terreno. Comencemos a seguir su trazado por el Norte del Madrid de entonces recorriendo, hacia el Este, las actuales calles de Alberto Aguilera, Carranza, Sagasta y Génova hasta llegar a Recoletos; aquí, continuamos por Jorge Juan, dirigiéndonos, en sentido Sur, a Serrano y torciendo por Alcalá nuevamente al Nordeste; allí, cambiamos hacia el Sur y tomamos Menéndez Pelayo para dar la vuelta a El Retiro y volver hacia el Oeste por Ciudad de Barcelona, Atocha, Embajadores, y Rondas de Toledo y de Segovia; desde este punto, tomamos el camino del Norte hasta llegar a San Francisco el Grande, donde, tras rodear la Cornisa y las Vistillas, nos dirigimos al Este por la Cuesta de la Vega y al Norte por Virgen del Puerto hacia la Cuesta de San Vicente, Ferraz y Princesa hasta llegar a Argüelles.

En el siglo XVIII, se reconstruyó en aquellos tramos que lo necesitaban, y en el siglo siguiente, en 1808, al ser invadidos por los franceses, se pensó en fortificarla a base de bastiones¹¹⁵ y troneras¹¹⁷ para así permitir a la capital española tener algo de resistencia. Sin embargo, dada la premura de tiempo ello no fue posible y Madrid hubo de rendirse. Y es que la cerca de vigilancia y control fiscal era sólo eso, no había sido construida como una muralla fortificada.

La Cerca de Felipe IV, cuya existencia frenaba el crecimiento de Madrid, fue derribada en el año 1868, durante la Revolución en la que se derrocó del trono a Isabel II, facilitando así la expansión de un Madrid que ya entonces sumaba doscientos mil habitantes. La demolición de la cerca se hizo tan a conciencia que hoy sólo quedan tres restos documentados de la misma: el primero y más fotografiado es el existente en la Ronda de Segovia, junto a la Puerta de Toledo; el segundo es el situado en la Cornisa de las Vistillas, junto a la Cuesta de las Descargas, que podría haber pertenecido a los jardines que levantó el Duque de Osuna y ser en algunas zonas incluso de fecha anterior, del siglo XVI; y finalmente, los terceros, de unos 70 metros de longitud y en la actualidad soterrados, aparecieron en el año 2009 durante las obras de construcción de un aparcamiento en la Calle Serrano, frente al Museo Arqueológico.

Restos de la Cerca de Felipe IV en la Cornisa de las Vistillas.

Veamos a continuación los restos existentes junto a la Ronda de Segovia que en el año 1994 fueron consolidados y reconstruidos por la Empresa Municipal de la Vivienda del Ayuntamiento madrileño. Éste está formado por dos paños¹¹⁸, uno visible y que se extiende a lo largo de la calle de Oeste a Este, y otro de carácter secundario en dirección Nordeste y que permanece oculto por el colindante Parque de Bomberos y un recubrimiento de hormigón.

El primero, de ocho metros de largo, cinco de alto y uno de ancho, está construido con ladrillo colocado a tizón¹¹⁹ y piedra de pedernal dispuesta en cajones rectangulares situados entre verdugadas¹²⁰ de ladrillo. Por su parte externa, la cerca presenta un perfil de talud¹²¹, disminuyendo ligeramente de grosor según va creciendo en altura, mientras que en la cara interna no se aprecia nada similar. En la intervención del año 1994, se la volvió a dar tanto la altura como el perfil original con un recrecimiento hecho de hormigón, y se colocaron dos cartelas con sendas inscripciones.

En la situada hacia el Sur, aparece:

“REAL CERCA / DE / FELIPE IV”

“ESTE TRAMO DE LA CERCA FUE RESTAURADO EN EL AÑO 1994 POR INICIATIVA DE / LA EMPRESA MUNICIPAL DE LA VIVIENDA DEL EXCELENTISIMO AYUNTAMIENTO DE MADRID. EXCELENTISIMO AYUNTAMIENTO DE MADRID / AREA DE VIVIENDA OBRAS E INFRAESTRUCTURAS”

Y en la situada al Norte, un plano en donde se recoge el recorrido de la cerca y el entorno de la Puerta de Toledo, tanto el del siglo XIX como el actual, y la inscripción:

“CERCA DE FELIPE IV / RESTOS ACTUALES / ESTE TRAMO DE MURO PERTENECE A LA CERCA QUE / RODEABA LA RONDA DE SEGOVIA Y QUE SE UNÍA / POR LA PUERTA DE TOLEDO CON LA PROVINIENTE / DE LA RONDA DE TOLEDO / CONFIGURABA ENTONCES EL LÍMITE DE LA VILLA”

Anexa a la cerca, por su cara interior, completa el conjunto una plataforma de planta rectangular de seis metros de largo y dos de ancho que se eleva a un metro y medio por encima del nivel de la acera, al igual que la base del muro, con el que además comparte su construcción realizada a base de argamasa, caliza y pedernal.

El otro paño es mucho más corto. De unos tres metros de largo y con sólo la cara interior visible, está construido todo él de mampuesto, con verdugadas de ladrillo sólo en el tercio superior y en el coronamiento del muro.

Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera. Siglo XVII.

Al lado de la Basílica de San Francisco el Grande, hallamos la Capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden Tercera, o Capilla de la V.O.T., como es también conocida, y más popularmente, Capilla de San Francisquín, definida por Elías Tormo como “[…] la más sencillamente bella de las del reinado de Felipe IV, […]”. Fue construida por la Tercera Orden Franciscana, o Fraternidad Seglar¹²² Franciscana, a la que pertenece, la cual tiene su sede en el Hospital que la orden tiene en la Calle de San Bernabé.

El proyecto de construcción de la capilla tiene lugar el 11 de junio de 1617, día en que un grupo de seglares franciscanos compran a los frailes de la orden unos terrenos próximos al cementerio de estos religiosos. El comienzo de las obras data de 1623, estando bajo la advocación de Nuestra Señora, imagen que sería puesta en un retablo que, siguiendo las trazas de Vicente Carducho, hizo Sansón de Velasco en 1635. Sin embargo, esta primera capilla hubo de ser derribada debido a la ampliación que se efectuó del convento de los franciscanos. Así, desde 1638 a 1662, la V.O.T. compra nuevos terrenos, con un coste de 900.000 reales, con el fin de levantar la capilla que hoy vemos. De este modo, cuando se construye la Basílica de San Francisco el Grande, en el siglo XVIII, ésta quedaría enlazada con la capilla mediante una galería de estilo neoclásico que simula la crujía de un claustro, obra de Francisco Sabatini.

En 1662, el proyecto le sería encargado al hermano jesuita Francisco Bautista, siendo Marcos López el maestro de obras, con la colaboración de Luis Román y Juan Delgado, mientras Sebastián Herrera Barnuevo estaría al frente de los trabajos de pintura y escultura. La capilla sería así inaugurada el 3 de mayo de 1668, momento en que se trasladaría a ella el Cristo de los Dolores. En la segunda mitad del siglo XVIII, concretamente en 1760, el templo se convierte en templo de los franciscanos hasta 1784, año en que se inaugura la Basílica de San Francisco el Grande. En 1888, una Real Orden estableció que se debían derribar todos los edificios que rodeaban la basílica; sin embargo, la capilla pudo salvarse en 1896 con la condición de que debería tener una entrada directa desde la calle, algo que sin embargo no se hizo. Con el estallido de la Guerra Civil y tras ésta, el templo quedó abandonado, llevándose a cabo su reconstrucción entre 1944 y 1949, momento en que desaparecería el órgano que para él había realizado Gabriel de Ávila. Cabe mencionar que en 1968, la V.O.T. llevó a cabo una reforma para adaptar la capilla a las necesidades de la liturgia moderna, reforma que conllevó la pérdida de la decoración barroca, cuatro retablos churriguerescos, daños en el baldaquino tras cambiar de sitio el altar, el derribo del coro y la tapia que cerró los arcos laterales, puertas y ventanas de la cabecera. Fue declarada Monumento Nacional en 1969, hecho que sirvió para que el Estado pudiera intervenir directamente en su restauración. Una restauración llevada a cabo en 1973 y con la que se consiguió que se recuperara su entrada primitiva y se volviera a colocar el baldaquino.

En lo que concierne a su apariencia exterior, ésta es muy austera y sencilla: un muro con revoco que imita ladrillo y que en la parte inferior cuenta con tres arcos ciegos, mientras que en la superior se abren tres ventanas, quedando la fachada rematada con un frontón triangular con una ventana central. Detrás de esta fachada, se puede ver la espadaña, de ladrillo y con dos huecos que acogen las campanas, coronada con otro frontón triangular. Tras ella, se eleva la falsa cúpula¹²³, de ladrillo en su tambor y sustentada por pilastras toscanas que separan ventanas ciegas adinteladas. La cubierta, ochavada, es de pizarra con mansardas y remates de bolas, mismos materiales que presenta el chapitel, con una cruz de forja éste.

Se accede a su interior por la galería que hizo Sabatini y por un atrio de pequeñas dimensiones, con puertas del siglo XVIII cuyos herrajes hizo Domingo Teierana en 1668 y en los cuales hay relieves con la Estigmación de San Francisco y el escudo de la orden. Una vez dentro, veremos que se trata de una capilla de una sola nave con planta de cruz latina, con crucero poco pronunciado y un coro alto situado a los pies; pilastras de orden compuesto sujetan un entablamento que apoya sobre ménsulas pareadas. La nave queda cubierta por medio de bóvedas vaídas¹²⁴ con yeserías y lunetos. Por su parte, el crucero lo hace con cúpula encamonada sobre pechinas que lucen pinturas con el escudo de la Orden Franciscana, el de la Orden Tercera, el del Santo Sepulcro y el Trigrama de Cristo J.H.S. (Jesús Hombre Salvador).

En el presbiterio, el altar-baldaquino, cuyo basamento de mármol y jaspe es obra de Baltasar González e Ignacio Tapia de 1664, acoge la escultura del Santísimo Cristo de los Dolores. A los laterales, están los escudos en alabastro¹²⁵ de Lorenzo Ramírez de Prado y su esposa Lorenza Cárcenas, quienes contribuyeron económicamente en los trabajos de construcción de la capilla y del Hospital, y que se hallan enterrados bajo el altar. Sobre el basamento hay un cuerpo de madera realizado por Juan de Ursularre con las trazas del hermano Bautista, en cuyo interior se muestra el Cristo de los Dolores, de autor desconocido y cuya policromía se debe a Diego Rodríguez en 1643, siendo una copia del Cristo de Serradillas (Cáceres), obra éste de Domingo de la Rioja. Detrás del presbiterio, están la antesacristía y la sacristía, esta última con muros formados por arcos y bóveda rebajada en la que se guarda una magnífica obra pintada por Teodoro Ardemans en 1685.

El 13 de noviembre de 1969, la Capilla del Cristo de los Dolores de la V.O.T. sería declarada Bien de Interés Cultural en la categoría de Monumento.

Antigua Capilla de San Isidro, actual Iglesia de San Andrés. Siglos XVII y XX.

En este artículo, en el que veremos la antigua capilla del santo patrono madrileño, trataremos antes sobre la Iglesia de San Andrés, una de las parroquias más antiguas de la ciudad, que ya aparecía relacionada en el Fuero de Madrid de 1202 y al que acudían los dos santos patronos de Madrid, San Isidro y su mujer, Santa María de la Cabeza. En el siglo XV, aproximadamente en 1480, durante el reinado de los Reyes Católicos, la Iglesia fue reconstruida en estilo gótico y se realizó un pasaje voladizo, existente hasta el siglo XIX, que comunicaba la tribuna del templo con el hoy desaparecido Palacio de los Lasso de Castilla. Este pasaje era usado por los Reyes Católicos durante sus estancias en Madrid, ocasiones en que se alojaban en la casa de los Lasso, para acudir a la Iglesia.

En el siglo XVI, se construyó, adosada al lateral Norte de San Andrés, la Capilla del Obispo en unas obras que se extendieron aproximadamente entre 1520 y 1535.

Torre y ampliación de la antigua Capilla de San Isidro, levantados en el siglo XX. Este paramento, realizado en el siglo pasado como ampliación de la Capilla de San Isidro para así levantar una nueva Iglesia de San Andrés, nos puede servir como recordatorio de varios de los templos que han existido en el lugar. En primer lugar, de la nueva Iglesia de San Andrés, que en el siglo XX se levantó al unir la antecapilla de la antigua Capilla de San Isidro sobre el solar del crucero de la destruida Iglesia de San Andrés y que, posteriormente, fue ampliada con la propia Capilla interior de San Isidro; en segundo lugar, de la arrasada Iglesia de San Andrés, del siglo XVII; y finalmente, del templo gótico, mediante el vano cegado que vemos en la fotografía y que nos recuerda el antiguo pasaje en voladizo que unía la iglesia del siglo XV con el Palacio de los Lasso, y por donde los Reyes Católicos accedían a la tribuna de la iglesia.

En el siglo XVII, en 1643, comienza la construcción de la Capilla de San Isidro en la Iglesia de San Andrés, y en 1657, con la capilla aún sin terminar, se desploma el antiguo templo, por lo que hubo que reconstruirlo en una obra considerada modesta y en la que se traslada su cabecera desde el extremo Este al Oeste. La Iglesia y las dos grandes capillas continuaron su existencia a partir de entonces hasta llegar al siglo XX, en que San Andrés y la Capilla del Santo fueron incendiadas de manera intencionada al principio de la Guerra Civil Española, convirtiendo en cenizas una parte muy importante del barroco madrileño. Tras el fin de la contienda, la capilla fue reconstruida como Iglesia de San Andrés, a la par que las ruinas del viejo templo desaparecían, convirtiéndose su solar en las actuales dependencias parroquiales.

Prosigamos, a continuación, con el edificio objeto de este artículo, la Capilla de San Isidro, construida por el pueblo madrileño del siglo XVI para su Santo Patrón. El Ayuntamiento de Madrid decidió, casi inmediatamente después de que San Isidro fuera canonizado en el año 1622, que debía construir una capilla en donde acoger sus restos mortales, y en 1629 puso a cargo del proyecto al Maestro Mayor Gómez de Mora, quien diseñó un lujoso edificio, independiente de la Iglesia de San Andrés, que no fue construido. La idea de su realización se va retrasando hasta el año 1642, en que se convoca un concurso para su construcción que gana el arquitecto Pedro de la Torre con el diseño de un edificio de tres cuerpos, anexo a San Andrés y de mayor tamaño que éste.

En el año 1643, comienzan las obras de construcción de la Capilla de San Isidro, las cuales se extenderán hasta 1669 tras haber estado detenidas entre 1650 y 1657. Es en este último año cuando las continuó, modificando algo el proyecto inicial, pero no la idea de Pedro de la Torre, el maestro de obras José de Villarreal. Sin embargo, este arquitecto muere sin estar acabado el edificio, con lo que tiene que hacerse cargo un tercer maestro, Juan de Lobera, quien sería el que finalizara el edificio.

La capilla, de planta rectangular y dividido en capilla y antecapilla, se situaba de forma perpendicular a San Andrés, comunicándose con este templo a través del extremo Sur de su crucero, pudiendo ser la obra de comunicación de ambos edificios la que ocasionase el desplome del viejo templo. La idea de Villarreal, como cuenta el arquitecto madrileño Don Ramón Guerra de la Vega en su libro “Madrid de los Austrias. Guía de Arquitectura”, quizás fue construir sólo una parte de una gran iglesia alrededor del baldaquino que alojaría los restos de San Isidro. Diseñó y construyó, así, un gran crucero, sin naves y ni brazos laterales, cubierto por una gran cúpula asentada sobre un tambor octogonal en donde toda la atención del visitante recaería sobre el baldaquino conteniendo la imagen de San Isidro situado en su centro. Los muros fueron construidos en su mayor parte de ladrillo, reservándose la piedra para las pilastras pareadas de las esquinas, el entablamento con sus señalados modillones y pináculos¹²⁶, las ventanas y las puertas de entrada al templo. La cúpula, a pesar de su gran vistosidad, es encamonada. Su armazón no es de piedra o ladrillo, sino de cerchas¹²⁷ de madera o cañas que, interiormente, se cubren con material ligero como el yeso y, exteriormente, sustentan las losas de plomo y pizarra visibles desde la calle. De la cúpula, hay que destacar las imágenes de los Doce Apóstoles, de los Evangelistas y de los Padres de la Iglesia latina que, en exterior, rodean el tambor.

Entrada a la capilla interior de la antigua Capilla de San Isidro.

El edificio cuenta con un total de cuatro puertas, dos en cada lateral Este y Oeste, que fueron realizadas por Lobera; las más pequeñas dan a la antigua antecapilla, son más sencillas, están adinteladas y cuentan con un remate de sirenas sujetando cestos de fruta. Las dos mayores, abiertas a la Capilla del Santo, son del tipo retablo¹²⁸ y rodean un vano pentagonal¹²⁹ con un relieve sobre el dintel, el Milagro del Pozo en la portada Este y el Milagro de la Fuente en la Oeste. Este vano está flanqueado por columnas pareadas de estilo compuesto que sustentan una cornisa de gran vuelo sobre la que se eleva una hornacina con una imagen en su interior, una escultura del siglo XVII de San Andrés, obra de Manuel Pereira, en la Oeste, y la Virgen con el Niño en la Este. Esta figura de San Andrés era la que coronaba la portada de la vieja Iglesia de San Andrés antes de su incendio y sustituye a la imagen de San Isidro, del mismo autor, que ocupaba antes la hornacina, la cual está también enmarcada por sendos pares de pináculos.

El interior de la capilla estaba recubierto con estucos¹³¹ muy elaborados que, al igual que las obras de arte allí existentes, desaparecieron en el incendio de 1936.

Entrada a la antecapilla de la antigua Capilla de San Isidro.

Tras el anterior desastre, en el que sólo se salvaron los muros del edificio, la capilla fue reconstruida en diversas etapas, comenzando por tapiar la zona interior dedicada propiamente a Capilla del Santo y utilizar la antecapilla y el terreno donde se levantaba el antiguo crucero del templo quemado como la nueva Iglesia de San Andrés, inaugurándose ésta 1966 y usándose el resto del solar de la vieja iglesia para situar allí la sacristía y el despacho parroquial. Mientras tanto, se continuaba con la restauración de la zona tapiada. Entre 1942 y 1951, el arquitecto José Manuel González-Valcárcel y Valcárcel (1913-1992) realizó una primera restauración de la cúpula; a ésta, siguió entre 1977 y 1978 una segunda restauración en que se rehicieron los yesos que habían existido entre la cúpula y el entablamento a cargo de la arquitecto María Ángeles Hernández Rubio Muñoyerro; finalmente, entre 1987 y 1991, se llevó a cabo una nueva restauración y reconstrucción del conjunto, a cargo en esta ocasión del arquitecto Javier Vellés Montoya con la colaboración de María Casariego y Fabriciano Posada, que dejó el templo con su actual aspecto y que mereció los premios Restauración, del Ayuntamiento de Madrid, en 1990, y Europa Nostra en 1991.

Cuatro años después, el 23 de febrero de 1995, la Iglesia de San Andrés fue declarada Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento.

Antigua Casa-palacio. Siglo XVII.

Seguidamente, veremos una antigua Casa-palacio, cuya fecha de construcción se sitúa entre los años 1650 y 1700. Aunque a lo largo de los siglos han debido ser varias las reformas y rehabilitaciones a las que ha tenido que ser sometida, son solamente las dos realizadas en el siglo XX las que aparecen en nuestras fuentes consultadas: la primera fue una reforma y rehabilitación llevadas a cabo entre los años 1967 y 1968 por Don Manuel Lacasa Suárez-Inclán; y la segunda consistió en una obra de rehabilitación ejecutada entre los años 1989 y 1994 por Don Fernando Sanjurjo Rubio.

Todas estas obras han dejado una vivienda de planta rectangular y diferentes alturas en sus fachadas, debido a los desniveles del terreno; así, en la fachada principal, sita en la Calle Segovia, el inmueble cuenta con una planta baja y tres superiores; en la fachada opuesta, la altura varía en sentido Este-Oeste, siendo una única altura la situada en el extremo Este por dos en el Oeste; en esta última cara, tiene tres alturas, y en la enfrentada a ella, la Este, son sólo dos. Además de las alturas anteriores, bajo el tejado se extiende una buhardilla a lo largo de todo el edificio, resaltando las mansardas existentes en todos los laterales del tejado menos en el lado Este, el único en el que éste es a dos aguas a diferencia del extremo Oeste, donde es a tres aguas. Quizás el edificio haya tenido una importante intervención en este lado en la que puede haber perdido parte de su extremo; de hecho, la portada principal, en la Calle Segovia, está desplazada hacia el Este.

Veamos con un poco más de detenimiento su fachada principal, en la que resaltamos, en primer lugar, los seis ejes verticales de huecos existentes en ella; todos están formados por una puerta inferior, adintelada en la mayoría de ellos, y dos ventanas rectangulares sobre la misma, en donde la superior es de mayor altura que la inferior. Además, todas las ventanas están ornamentadas con trampantojos¹³² que simulan jambas, dintel y clave¹³³, repitiéndose esta técnica de decoración a lo largo de toda la fachada, al simular en ella que está construida con sillares de piedra. Asimismo, existen otros huecos de menor tamaño, presumiblemente de iluminación y/o ventilación, situados entre los tres ejes (contando el principal) del Este. En el eje principal, destaca la portada adintelada con piedra almohadillada¹³⁴ y el peculiar caso de encontrarse la ventana intermedia desplazada al Este con respecto al centro del eje de vanos, lo que sugiere una intervención posterior a su construcción.

Casa de la Villa. Siglo XVII.

El Concejo¹³⁶ de la Villa estuvo sin edificio propio hasta que la Corte ya estaba bien establecida en Madrid. Por entonces, se reunía en una pequeña sala capitular que había sobre la parroquia de El Salvador, en la Calle Mayor, esquina con la Calle Señores de Luzón. El 19 de agosto de 1619, el Ayuntamiento celebró su primera sesión en la casa propiedad de Juan de Acuña, presidente del Consejo de Castilla, ubicada en lo que hoy es la Plaza de la Villa. En 1629, Felipe IV decide conceder una licencia al Ayuntamiento para construir la que sería su sede, la Casa de la Villa, sobre esa vivienda, desempeño que ha tenido hasta que a finales de 2007 el consistorio madrileño se trasladó al Palacio de Telecomunicaciones.

Las obras de construcción comenzaron en 1644 de la mano de Juan Gómez de Mora, quien tenía por delante la difícil tarea de salvar un terreno lleno de irregularidades, lo que ocasionaba que la fachada principal, que daba a la actual Calle Mayor, fuera la más pequeña; algo que no se podía permitir en un edificio llamado a ser un ejemplo de futuras construcciones en la ciudad. La muerte de Gómez de Mora, en 1648, deja el proyecto en el aire, retomándolo en 1653 su sustituto como Maestro Mayor de la Villa, José de Villarreal, que hizo el trazado definitivo y comenzó realmente las obras.

Pasaje voladizo que une Casa de la Villa con la Casa de Cisneros.

Se trató de un edificio que se planteó para cumplir con una doble función: por un lado, acogería los servicios municipales, y por otro, sería utilizado como Cárcel de la Villa. Además, el patio también sería el protagonista. Cabe destacar sobre este último aspecto que este patio crea en el interior recorridos tangenciales¹³⁷, pero no circulares, algo que difiere del resto de construcciones del Madrid de esa época. Villarreal proponía dos calles que cruzaban el edificio, dividiéndolo en una parte central, destinada a la iluminación y comunicación vertical (patio y escalera), y dos partes extremas, que serían salones representativos y salas de trabajo. Así, los pasillos se convertían en calles cubiertas que se abrían a la calle mediante dos puertas. Sin embargo, más adelante se simplifica su proyecto y se normaliza hacia unas formas más tradicionales. Hacia 1690, los arquitectos José del Olmo y Teodoro Ardemans, sucesores de Villarreal, dan las últimas trazas a las puertas y rematan las torres.

Como resultado, tenemos un edificio exento de planta compuesta que se organiza en torno a un patio cuadrado, quedando el vestíbulo y los salones principales instalados en las fachadas principales, mientras que las demás dependencias estarían en las secundarias. Al exterior, se observan los materiales empleados en su construcción: el ladrillo, el granito y la pizarra. La distribución de los elementos de la fachada que da a la Plaza de la Villa dio a ésta una imagen totalmente simétrica, quedando enmarcada entre las torres coronadas por chapiteles. En ella, dividida en dos niveles, más el ático del tejado, se abren dos portadas, con pares de ventanas a ambos lados (arriba y abajo) y tres entre ambas (también en los dos niveles); los vanos inferiores son rectangulares, carentes de decoración y recercados en granito, mientras que los superiores, de iguales formas, son balcones que quedan recercados por molduras y rematados por frontones triangulares. La única decoración que llamará nuestra atención se concentra en las portadas y en la parte superior de las torres.

Vértice Nordeste de la Casa de la Villa con la Casa de Cisneros.

En cuanto a la fachada que da a la Calle Mayor, ésta fue reformada en 1771 por Juan de Villanueva, para lo cual siguió el diseño de Mateo Güill. Aquí, se mantienen las torres angulares y cambia el segundo cuerpo por medio de la introducción de un balcón corrido con columnas de orden dórico desde el cual el cortejo real vería cómodamente la procesión del Corpus. Esta inclusión de columnas, algo tan importante en la arquitectura clásica, no se llevó a cabo en los edificios de los Austrias hasta la muerte de Felipe II. También es destacable el pasadizo que conecta el Ayuntamiento con la vecina Casa de Cisneros, obra de Luis Bellido de 1915. Aquel patio de Villarreal se encuentra hoy día bajo una losa de hormigón de la actual Casa de la Villa y una bóveda de cristal cubre el patio en la planta superior. Tras numerosas reformas durante los siglos XIX y XX, pocas reminiscencias quedan ya del original proyecto de Villarreal; sí se pueden contemplar, en cambio, los frescos de Antonio Palomino, especialmente el del Salón de Sesiones, en el que representó en 1692 el tema de la Apología de Carlos II.

El 4 de junio de 1977 se incoó expediente para declarar la Casa de la Villa Monumento Histórico-Artístico.

Estatua ecuestre de Felipe IV. Siglo XIX.

En la Plaza de Oriente, se encuentra la Estatua ecuestre de Felipe IV, un trabajo que su autor, el escultor italiano Pietro Tacca (Carrara, Italia, 1557 – Florencia, Italia, 1640) finalizó en el año 1640. Pero antes de continuar con la historia de la estatua tras su terminación, que luego veremos cómo aún no estaba del todo acabada, comencemos por sus inicios.

En el año 1634, el Conde-Duque de Olivares solicita del embajador en Madrid, del Gran Duque de la Toscana, Fernando II, el regalo de una estatua ecuestre de su soberano, Felipe IV, para colocarla en los jardines del nuevo Palacio del Buen Retiro. La obra se inspiraría en un retrato del monarca español realizado por Peter Paul Rubens (Siegen, Alemania, 1577 – Amberes, Bélgica, 1640) en el que Felipe IV aparece montando un caballo en corveta¹³⁹. Este cuadro está hoy desparecido, conservándose una copia del mismo, de autor anónimo, en la Galería de los Uffizi, en Florencia.

En 1635, un año después del encargo, Pietro Tacca solicita el envió de una segunda imagen del rey en la que pudiesen observarse los diseños del traje y la armadura que debían aparecer en la escultura. El cuadro fue enviado de inmediato y es el que algunas fuentes identifican con el antes mencionado que se conserva en la Galería de los Uffizi; perteneció a la hija de Tacca y puede ser una copia del perdido pintada por Diego Velázquez. Junto a este cuadro, se envió un busto del rey hecho por el escultor Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 – Sevilla, 1649).

Lateral Norte de la Estatua de Felipe IV. Siglo XVII.

En el otoño de 1636, Tacca presenta una primera maqueta de la futura obra, que sigue el mismo patrón de la Estatua de Felipe III, obra suya también, en donde aparece el caballo con las cuatro patas apoyadas en el suelo. El Conde-Duque no quedó satisfecho con esta obra e insistió en su idea de que apareciese el caballo en corveta, para lo cual el escultor italiano tuvo que hacer ingentes cálculos de contrapesos para lograr la estabilidad de la imagen, y en donde contó, según algunas fuentes, con la colaboración de Galileo Galilei (Pisa, Italia, 1564 – Arcetri, Italia, 1642). Para su construcción, se utilizó una inteligente disposición de vigas de acero en el interior de la estatua ancladas en el basamento de bronce, en combinación del diferente espesor de la estatua, muy fino a la altura de la cabeza y prácticamente macizo en los cuartos traseros y la cola. La maqueta del animal estuvo lista en 1637 y la obra en bronce se fundió en 1639. Sin embargo, para el jinete solicitó el autor que se le enviara un nuevo retrato descubierto del Felipe IV, el cual, obra también de Velázquez, fue entregado en Florencia en enero de 1640. Una vez terminada la escultura, de 18.000 libras¹⁴⁰ de peso, ésta fue embarcada en Livorno el 26 de septiembre de 1640 para su traslado final hasta Madrid, acompañando la obra por los posibles desperfectos que sufriera durante el viaje el hijo del autor, Ferdinando Tacca. No obstante, dada la caótica situación económica de España, no se pudieron pagar los gastos totales de transporte de inmediato y no fue hasta el l0 de junio de 1642 cuando la figura ecuestre llegó a Madrid, casi dos años después de la muerte del autor, ocurrida el 26 de octubre de 1640, un mes más tarde del embarque de la obra.

Detalle de la Estatua ecuestre de Felipe IV. Siglo XVII.

Con la llegada de la estatua a Madrid y la contemplación del resultado de la obra, surge el gran problema de que, a pesar de todos los retratos enviados, el rostro de la estatua no se parece al del rey, por lo que Ferdinando debe de volver a modelar la cabeza, siendo el príncipe heredero, Baltasar Carlos, quien finalmente diese su aprobación al resultado final. En octubre de 1642, la estatua ecuestre de Felipe IV se coloca en su primera ubicación, el Jardín de la Reina, al que terminó conociéndose como el Jardín del Caballo de Bronce, sobre un pedestal nada ostentoso para una estatua que había costado 40.000 doblones¹⁴¹, en una sencilla intervención en la que, para poder costearla, hubo que vender las frutas y verduras del Retiro.

En 1675, bajo el reinado de Carlos II, la estatua cambió de lugar, pasando a ocupar el frontispicio de la puerta principal de la fachada Sur del Alcázar madrileño, en donde permaneció hasta 1677, en que volvió a su posición original.

Finalmente, en 1843, reinando Isabel II, la imagen es nuevamente trasladada hasta la Plaza de Oriente para colocarla en su centro como coronación de la gran Fuente de Felipe IV que hoy podemos contemplar allí.

Fuente de los Tritones. Siglo XVII.

En los Jardines del Campo del Moro, sitos éstos en el Palacio Real, se encuentra situada al final de su eje principal la Fuente de los Tritones¹⁴², procedente del Jardín de la Isla de Aranjuez, en donde fue colocada en 1657 por orden de Felipe IV. Allí, el lugar escogido para su instalación fue el situado al Noroeste de la misma, en donde terminaba el recorrido de la isla que, entre los años 1560 y 1565, había realizado el arquitecto renacentista Juan Bautista de Toledo (1515-1567).

El encargado de ubicarla fue el Maestro Mayor José de Villarreal, quien entonces se encontraba a cargo de las obras de reforma de dicho jardín. Entonces, y como se puede ver en una pintura expuesta en el Museo del Prado, obra salida del taller del extraordinario pintor Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, o en la vista dibujada para el Conde de Sandwich –en su visita a Aranjuez de 1668– por su secretario William Ferrer, la fuente se encontraba sobre un pilón cuadrangular¹⁴³ de gran tamaño, existiendo un mecanismo que vertía agua sobre ella desde unos cercanos árboles y compartiendo parte de la fontanería con la Fuente de Baco que aún permanece en los Jardines de Aranjuez.

Posteriormente, y siguiendo los planos realizados en 1731 por Esteban Marchand y continuados a su muerte por Leandro Bachelieu, fue trasladada hasta el parterre de la Isleta, permaneciendo allí hasta 1845, cuando fue desmontada y trasladada hasta el Campo del Moro en virtud del proyecto que el arquitecto real Narciso Pascual y Colomer (Valencia, 1808 – Madrid, 1870) elaboró en 1844 para reordenar estos jardines y del cual formaban parte esta fuente y la de las Conchas.

La Fuente de los Tritones, de estilo italiano y construida en mármol, excepto allí donde se mencione otro material, está formada por tres vasos concéntricos cuyo tamaño disminuye en orden ascendente. El pilón inferior, de medidas sensiblemente mayores a las de los otros dos, es el único que no procede de la construcción original; es de granito y presenta un perfil abocelado¹⁴⁴. De su zona central, se eleva un pedestal de forma circular y constituido por gradas, la inferior de granito y las otras dos de mármol, sobre las que se asientan los tres tritones que han motivado el nombre de la fuente. Éstos se representan sentados, ceñidos por la cintura por una guirnalda y sosteniendo con una mano un escudo y con la otra un cuenco apoyado sobre el hombro.

La grada superior es en realidad otro vaso dotado de varios surtidores y de cuyo centro emerge un pedestal de planta hexagonal con las siguientes dos frases inscritas en él:

“EL REY NRO S. D. PHELIPE IIII / MANDO PONER / ESTA FVENTE; ESTE AÑO / DEL SEÑOR / DE 1657; SIENDO / GOBERNADOR / DON F / BRIZVELA / CARDENAS”

“HIS NITENS / POTERIT PELLERE QISQ./ SITIM. / NEMO SITIM SEDAT / NI RATIONE BIBIT. / GRATIAR. AUTHORI GRATIAS / HAUD INMEMOR. GRATIAR. / D.D.”

Sobre el anterior pedestal, se eleva un eje central rodeado por tres figuras femeninas portando cuernos de la abundancia y mascarones, y con el espacio situado entre cada dos de ellas, a la altura de las cabezas, ornamentado con la cabeza de un fauno¹⁴⁶ con decoración de frutos y guirnaldas.

El segundo vaso, en forma de concha y presentando una profusa decoración a base de sirenas y animales fantásticos, se asienta sobre el anterior eje. De su centro, se eleva un nuevo pedestal formado por cuatro fustes y dos ángeles, sobre el que se asienta el último vaso, en forma de concha con gallones¹⁴⁷ y cuya decoración consiste en coronas, motivos vegetales y máscaras con surtidores en sus bocas.

Como remate superior del conjunto, del interior de la anterior concha se levanta una canastilla sobre la que se asienta un amorcillo¹⁴⁸ con un delfín a sus pies que sostiene con las dos manos una caracola sobre su hombre derecho.